Borut Šeparović:”Nogomet me naučio istini: Kako gomila može nositi ekstazu, strah i manipulaciju – i zašto to danas primjenjujem u kazalištu”

Šeparović ne traži inspiraciju u idolima; traži metode. Filozofija i komparativna književnost dali su mu alat da propituje stvarnost i dekonstruktivno montira slojeve povijesti, mita, filma i teksta. Taj pristup kulminira u predstavama koje su dijaloški prostori – poput „Solarisa Dva“ – gdje tehnologija, tijelo i glas sudjeluju u konfrontaciji sa sjećanjem i kolektivnom percepcijom. Tarkovski, Brecht, ruska avangarda i Ejzenštejn – sve su to utjecaji koji mu omogućuju da kazalište ne bude samo pripovijedanje, već konstrukcija svijesti i društveno neugodan eksperiment.

Montažstroj, kolektiv koji je osnovao 1989. godine, nastao je iz potrebe da se preživi vrijeme prijelaza, da se reagira na kolaps sustava i da se umjetnički rizik pretvori u disciplinirani stroj. Akcija „Achtung Alarm!“ bila je njegov prvi javni dokaz da umjetnost može biti neposredna, opasna i angažirana, alarm koji probudi grad iz indiferentnosti. Njegov etički kompas, naslijeđen iz obitelji i potvrđen kroz rad, uvijek balansira između analize i odgovornosti – nikada ne drži tuđi život, ni stvarni ni simbolički, u šaci.

Borut ne bira teme zbog senzacije ili lakog efekta. Privlače ga sustavni pritisci, potisnute traume i nevidljive strukture moći, od potrošnosti radnika preko algoritamske manipulacije do digitalne nekromancije u „Solarisu Dva“. Njegov rad s izvođačima temelji se na povjerenju, ranjivosti i spremnosti da se rizik dijeli; u kolektivnom eksperimentu improvizacija nije kaos, već disciplinirana sloboda.

U multimedijalnim projektima tehnologija nije kulisa – ona postaje partner, metronom, protivnik, svjedok i suautor, dok publika svjedoči spoju mesa i elektronike. Reakcije publike, često tihe i nelagodne, Šeparović doživljava kao potvrdu da se nešto dodirnulo, da predstava nije roba za konzumaciju, već mjesto susreta i refleksije.

Njegov rad balansira između slobode i institucionalnih zahtjeva, uvijek braneći neupitnu jezgru projekta. Kritike domaće i međunarodne publike služe mu kao ogledalo čitljivosti i provjera etičkog stava: kazalište je prostor gdje istina ne smije biti kompromitirana.

Ranjivost tijela, osobne krhkosti i suočavanje s vlastitom smrtnosti, poput infarkta 2021., unijeli su u njegov rad novu dimenziju – strpljivost, preciznost i svjesna potreba za poštenjem prema temama i ljudima s kojima radi. Trendovi ga zanimaju samo ako nose etičku težinu, a tehnologija, AI i robotika služe kao test ljudskosti, granica autentičnosti i kolektivnog iskustva.

U njegovim posljednjim projektima, od „Jezika kopačke“ do „Woyzecka“, tijelo postaje teren sukoba između osobnog i sustavnog, sport i klasični tekst ogledala suvremenog pritiska. U trenutku kada predstava „funkcionira“, publika šuti, osjećajući težinu pitanja i vlastitu odgovornost u prostoru između scene i gledališta.

Za Šeparovića kazalište nije bijeg od stvarnosti, nego sredstvo spoznaje i otpornosti. Njegov cilj je probuditi sumnju kao alat, potaknuti kritičku pažnju i podsjetiti da čovjeku ne treba svemir, već čovjek – da u vremenu algoritamskih zrcala i simulacija jedini otpor leži u autentičnom susretu. Ovaj razgovor vodi nas kroz njegov svijet metode, discipline, rizika i etike – svijet u kojem umjetnost nije luksuz, već neophodna forma otpora i refleksije.

Koji je trenutak iz djetinjstva najviše oblikovao vaš pogled na umjetnost i život?

Najviše me oblikovala rana spoznaja da kolektiv ima svoju dramaturgiju koja te nosi, htio ti to ili ne. Djetinjstvo ne volim romantizirati kao jednu fiksnu scenu, ali jedan format sjećanja stalno se vraća: nogomet, odnosno Dinamo kao prvi masovni ritual kojeg sam bio svjestan. Sjećam se sjedenja uz radioprijemnik i onog iracionalnog osjećaja kako te tuđi rezultat zna rasplakati, kao da ti je netko uzeo nešto osobno i neotuđivo. U tom ritualu ima svega: pripadanja, ekstaze, agresije, srama, nade – i sve je stisnuto u istu sliku. To mi je bila prva lekcija o masi: diše zajedno, ali može postati opasna kad joj netko preuzme smjer. Ta fascinacija energijom gomile, ali i strah od njezine manipulacije, ostala je u meni do danas. Kad radim predstavu, zapravo uvijek pokušavam stvoriti onaj naboj s tribine, ali ga u kazalištu želim dekonstruirati, a ne samo slaviti.

No, postojala je i druga, tiša strana tog formiranja. Odrastao sam u onome što se tada zvalo, a i danas se prepoznaje kao „crvena buržoazija“. Imao sam privilegije, obrazovanje i komfor koji nisu bili svima dostupni, ali sam istovremeno iznutra osjećao nelagodu zbog tog elitizma – čak i kad je bio naš, obiteljski. Osamdesete su taj moj zaštićeni balon stalno sudarale s tvrdom svakodnevicom: šećerne table umjesto čokolade, redukcije struje, par-nepar vožnje. Taj rascjep između proklamirane socijalističke jednakosti i stvarne moći (i privilegija) u meni je stvorio trajni anti-elitizam.

Osjećao sam se dijelom „povlaštene klase“, a istovremeno izigranim, baš kao i svi drugi. Iz te pozicije – između tribine Maksimira i građanskog salona, između nestašice i privilegije – nastala je moja potreba da u radu kopam po onome što se predstavlja kao „normalno“, a iznutra je duboko napuknuto.

Kako su vaše studije filozofije i komparativne književnosti utjecale na način na koji stvarate kazalište?

Taj unutarnji rascjep tražio je jezik. I tu su mi studije filozofije i književnosti dale ključni alat za preživljavanje: refleks sumnje. Filozofija mi je usadila mehanizam da iza svake „prirodne“ priče odmah tražim pitanje moći: tko proizvodi istinu, tko ima pravo na priču i kome ta priča služi. To nije puka teorijska poza, to je radna disciplina. Naučila me je disciplini pitanja, a ne disciplini davanja lakih odgovora. Kad krenem raditi predstavu, ne zanima me estetika, nego problem koji mi ne da mira – ona kontradikcija koja uporno škripi ispod površine i traži da je rastavim.

Komparativna književnost mi je, pak, dala metodu (montaže). Naučila me da ništa ne postoji u vakuumu: mit, povijesni dokument, filmska scena ili današnji post – sve je to materijal koji se može premjestiti, sučeliti i „montirati“. To nije samo teorija intertekstualnosti; to je praktičan način razmišljanja koji mi je omogućio da u „Solarisu Dva“ ne radim adaptaciju filma, nego stvorim susret različitih jezika, vremena i medija. Upravo ta sposobnost „čitanja kroz slojeve“ omogućila mi je da gradim predstavu kao proces spoznaje, a ne ilustraciju.

Sve skupa – životni kontekst koji mi je usadio sumnju i studije koje su mi dale alat – formiralo je moj pristup: kazalište kao alat za razotkrivanje laži i mehanizama moći.

Vaš aktualni projekt „Solaris Dva“ svojevrsni je dijalog s filmskom poviješću i sjećanjem. Tko ili što vam je u mladosti bio najvažniji uzor u umjetnosti i zašto?

U mladosti me nisu nosili „idoli“ u klasičnom smislu; više me oblikovala ideja da umjetnost može biti metoda – točna i odgovorna. Ruska avangarda mi je tu bila ključna kao stav da se značenje proizvodi sudarom elemenata. Ejzenštejnova „montaža atrakcija“ mi je dala osjećaj da umjetnost nije samo pripovijedanje, nego konstrukcija svijesti, a Brecht mi je bio podsjetnik da kazalište može biti jasno i društveno neugodno bez mistifikacije.

Drugi veliki utjecaj bio je film – osobito Tarkovski. Krajem osamdesetih gledao sam „Solaris“ u Kinoteci i to mi je ostalo u sjećanju jednako po uvjetima gledanja koliko i po samom filmu. Nije bilo titlova; prevoditeljica je uživo sinkronizirala s ruskog. Čuješ original, preko njega dolazi prijevod, a slika ide svojim sporim, tvrdoglavim tempom. I ti se instinktivno boriš da sve „pohvataš“. U nekom trenutku shvatiš da je upravo ta potreba za kontrolom prepreka. Što se jače napinješ da sve razumiješ, to više gubiš film. A kad popustiš – kad pristaneš da nešto prođe mimo tebe – film te počne nositi. Otvorio mi se zato što me uzeo u svoj ritam: sporost, krivnja, sjećanje, ona savjest koja se ne da ubrzati.

Zato mi je danas potpuno logično da smo u „Solarisu Dva“ kao početni postupak uzeli upravo tu vrstu zvučne sinkronizacije, samo što je sada rade glumci na sceni. To nam je bio prvi pokušaj: kako izgleda kad živi glas pokušava sustići sliku, kad se hvata ritam koji nije „tvoj“. U tom kašnjenju i naprezanju da ostaneš prisutan odjednom se dogodi nešto bitno. Ne nova iluzija, nego ogoljeni mehanizam: vidiš i čuješ kako nastaje posredovanje. Tarkovski me naučio da umjetnost ima pravo biti teška, spora i brutalno osobna, a da pritom govori o nečemu većem od privatnog.

Uz ta „velika“ imena i strogu metodu, što je formiralo vaš etički stav?

Uz novi val koji mi je dao energiju i osjećaj da se može biti direktan, iz kuće nosim jednu mirnu, ali presudnu lekciju. Majka me nedavno podsjetila da sam prije upisa na studij rekao da ne želim ići na medicinu, iako se to od mene u neku ruku očekivalo. Nisam želio „moć nad ljudskim životom“, i taj mi je kompas ostao jednako važan kao i bilo koja umjetnička škola. Kroz kazalište mogu secirati društvo, mogu biti „kirurg“ u metaforičkom smislu, ali nikada ne želim biti onaj koji drži tuđi život u šaci. Taj osjećaj odgovornosti me i danas vodi.

Kada ste prvi put shvatili da želite kazalište koristiti kao sredstvo društvene kritike?

To nije bio jedan „klik“. Bio je to proces suočavanja s lažima sustava koji se raspadao. Odrastajući uz vijesti o dugovima, MMF-u i „stabilizaciji“, dok smo u stvarnosti gledali štrajkove u Labinu i Borovu te misterioznu propast u Obrovcu, shvatio sam da javna priča nema veze s privatnim životom. Tada sam shvatio da narodna volja nije isto što i politička volja elite.

Moja odluka nije bila da (p)ostanem analitičar s distance, nego da medij kazališta pretvorim u detektor proturječja. Ali ne kazališta kao „crne kutije“ u koju se ljudi dolaze skloniti, nego kao akcije u javnom i medijskom prostoru. Nisam htio umjetnost koja ukrašava stvarnost; htio sam alat koji rastavlja mehanizam lažnog obećanja. Trebalo mi je više od kazališta, umjetnički hibrid koji ima energiju ulice, brzinu medija i svijest da se i jednim i drugim može manipulirati. To je bila ideja koja je tražila svoje tijelo.

Što je bio ključni izazov u osnivanju Montažstroja 1989. godine?

Prvi i temeljni izazov bio je definirati tko smo mi u trenutku kad se jedan svijet raspadao, a drugi još nije nastao. Te 1989. nismo bili samo umjetnički kolektiv; bili smo, kako smo tada napisali u manifestu, „djeca real-socijalizma“ bačena u tranziciju. Izazov je bio preživjeti to stanje ničije zemlje – taj međuprostor u kojem smo čekali da postanemo subjekti povijesti, dok su se političke elite ponašale kao stroge roditeljske figure.

To je zapravo bila mješavina naivnosti i čistog adrenalina. Definirali smo se kao „atlete srca“. Rekli smo: „Imamo glavu, imamo srce, imamo muda. Spremni smo za ljepotu bez Boga.“ To nije bila samo poza, to je bio krik generacije koja je osjećala da se sustav urušava. Nismo htjeli čekati budućnost koja stalno kasni, htjeli smo biti prisutni odmah. Iz toga se rodio imperativ da stvorimo „stroj“ – Montažstroj. Trebali smo organizam koji ima disciplinu i preciznost mehanizma, kao jedinu obranu od kaosa koji je dolazio. Dok su drugi postajali apatični ili cinični, mi smo odlučili identitet graditi upravo na toj energiji otpora.

I treći izazov bio je sasvim konkretan: kako preživjeti bez infrastrukture. Nismo imali institucionalnu zaštitu, samo ideju i tvrdoglavost. I taj osjećaj nas je (o)držao kroz desetljeća maratona.

I tu dolazimo do prijelomnog trenutka u praksi – akcije „Achtung Alarm!“ 1990. godine. Ta vožnja vatrogasnim kamionom kroz centar Zagreba s megafonom bila je zlokobna sirena za uzbunu. To je bio trenutak kad je „stroj“ uistinu proradio. Tada mi je postalo jasno da neutralnost nije umjetnički stav – to je luksuz koji uvijek netko drugi skupo plaća.

Kako odlučujete koje društvene teme zaslužuju biti obrađene na sceni?

Ne biram teme proračunato. Radim samo ono što me opsjeda i što ne mogu izbaciti iz glave. Ne privlači me tema koja je samo društveni „problem“ (to je za novinarstvo), niti tema koja je samo privatni osjećaj (to je za poeziju). Tražim točku sudara: gdje se osobno i sistemsko dodiruju, gdje se vidi kako sustav ulazi u intimu, u tijelo, u dostojanstvo, u svakodnevicu.

Privlači me ono što društvo gura pod tepih: dugotrajne posljedice koje su postale nevidljive jer je istina preskupa ili preteška. Važno mi je i da tema ima opipljivu formu: arhivu, prostor, svjedoke, tragove. Na primjer, u projektu „Crna knjiga“ to je bio dug koji se pretvara u psihologiju i disciplinu, a u projektu „55+“ potrošenost i tiho nestajanje ljudi s tržišta rada.

Konačno, reagiram na ono što nam se tiho nameće kao „nova normalna“ bez ozbiljne rasprave. Danas je to diktat algoritama i generativne umjetne inteligencije – taj nevidljivi mehanizam koji nam ulazi u džep i počinje posredovati stvarnost, emocije, pa i sjećanja. „Solaris Dva“ je nastao iz osjećaja da smo prebrzo pristali na uvjerljivost kao zamjenu za istinu. Kad tehnologija može digitalno uskrsnuti mrtve glumce ili ukrasti lice živog čovjeka, to više nije IT-tema, to je pitanje tko posjeduje naše sjećanje.

Koji je vaš kriterij za izbor suradnika i glumaca u projektima?

Moj prvi i zadnji kriterij je povjerenje. Biram ljude s kojima mogu izdržati proces, a ne samo isporučiti rezultat. Manje me zanima tehnička virtuoznost, a više karakter – ne tražim one koji dolaze samo „odraditi“, nego one koji su spremni dijeliti rizik bez ega.

U dokumentarnim projektima etički prioritet uvijek dajem pravu na govor ispred glumačke vještine. Kad na scenu dovedem ljude s rubova sustava, moj posao je osigurati da odnos bude fer: oni nisu materijal za moju režiju, nego su-kreatori vlastite priče.

Čak i u tehnološki složenim projektima poput „Solarisa Dva“, gdje je točnost nužna, opet tražim čovjeka koji se ne da svesti na funkciju. Izvođač mora biti metronomski precizan, a ostati ranjiv kao čovjek. Zato su mi važni suradnici poput Konrada Mulvaja, kojima je tehnologija jezik, puno više od običnog scenskog trika.

Kako izgleda vaš proces stvaranja predstave, od prve ideje do premijere? I gdje je u tom procesu prostor za “discipliniranu slobodu” izvođača?

Moj proces uvijek kreće od pitanja, nikad od teksta. Prva faza mi je gotovo detektivska – ulazim u arhivu, idem na teren, skupljam razgovore, dokumente i one „rupe“ u priči koje se uporno prešućuju. Gotovo uvijek krećem iz stvarnosti prema sceni. Tek kad osjetim da tema ima težinu, prelazim u probnu dvoranu.

Tada počinje ono što je za mene srž: zajednički rad u kojem improvizaciju ne samo da dopuštam, nego je i trebam. Ali to nije alibi za kaos, već disciplinirana sloboda. Ne zanima me da izvođač ponavlja naučeno, već da u svakom trenutku donosi stvarnu odluku. Kad radim s ljudima koji nisu glumci, spontanost je nužna i ja je ne pokušavam „popraviti“, radije je postavljam u siguran kontekst. Život stalno ulazi u izvedbu – i to jest poanta – ali nije sve što se dogodi automatski i opravdano; tu odgovornost nosiš svaki put iznova.

Kod „Solarisa Dva“ proces je bio drugačiji. Tu smo paralelno gradili dramaturgiju i složeni tehnološki mehanizam, pa se improvizacija preselila na mikrorazinu. U tom projektu vlada stroga partitura slike i zvuka gdje nema mjesta za „radim što hoću“, ali baš u tom tjesnacu izvođač unosi presudnu razliku – pauzu, dah, organsku grešku. U svijetu deepfakea ta mala nepreciznost je biološki dokaz da nismo sintetički. Premijera mi zato nikad nije svečani kraj; ona je trenutak provjere u kojem vidim hoće li taj mehanizam preživjeti sudar s publikom.

Kako kombinirate klasične kazališne metode s multimedijalnim elementima?

Najbolji odgovor leži u primjeru starom točno dvadeset godina. U predstavi „Žudnja“ u HNK-u, kamere unutar automobila na rotacionoj pozornici bile su način da probijem zid između glumca i publike. Prenoseći njihova lica na ekrane na prosceniju, dobio sam nešto paradoksalno: ekstremnu hladnoću medija i ekstremnu intimnost emocije. Glumci su bili fizički skriveni u limu, ali njihova lica bila su uvećana do razine koju je nemoguće ignorirati. Tako gledatelj više nije bio zaštićen mrakom partera.

Iz tog iskustva proizlazi moja današnja metoda: multimedija mora biti alat dramaturgije, a ne efekt. Ako ekran postoji samo da bi predstava izgledala „suvremeno“, onda je suvišan. Mene zanima trenutak kad tehnologija izoštri ono što inače ostaje nevidljivo – promjenu daha, mikropomak, pukotinu u kontroli. Na probama ekran ili mikrofon tretiram kao još jednog živog partnera – nekad kao metronom koji diktira ritam, nekad kao protivnika s kojim se glumac bori. Cilj nikad nije savršena iluzija, nego trenutak kad publika vidi „šav“ – spoj mesa i elektronike.

I kako je publika reagirala na taj pristup u „Žudnji“?

Publika je na „Žudnju“ reagirala polarizirano, što mi je danas potpuno razumljivo. „Žudnja“ je došla kao uljez u prostor koji po definiciji voli „veliko“, red i eleganciju. Nacionalna kuća nosi očekivanje pripadanja, a mi smo tehnologiju koristili da bi se fizički osjetila depresija i izgubljenost, taj unutarnji mrak koji mijenja percepciju.

Mislim da dio publike i kritike nije odbijao temu, već kontekst. Tražili smo da ostanu u nelagodi, bez ironije ili ljepote kao štita. U takvoj instituciji i najmanji formalni rizik čita se kao provokacija. Ali meni je baš taj nesporazum drag. Ne tumačim ga kao poraz, već kao znak da je predstava pogodila živac: testirali smo gdje su granice institucije i što smo spremni gledati kada nestane komfora. Ponekad rad nije prepoznat „na prvu“ upravo zato što traži vrijeme – i zato što te tjera da se pitaš radiš li temu jer je važna ili zato što će biti prihvaćena.

Radite li trenutno na projektima koji prelaze granice klasičnog kazališta i, ako da, na koji način?

Da, i mislim da je to danas nužno. Granice kazališta se već odavno prelaze – pitanje je samo radi li se to svjesno ili slučajno. Ne prelazim granice zato da bih bio „suvremen“, nego zato što me određene teme tjeraju izvan crne kutije. Forma mora biti rezultat pitanja, a ne estetski hir.

Kad se baviš stvarima koje su sistemske, dugotrajne i potisnute, jedna predstava ili jedan dokumentarni film od 90 minuta nisu dovoljni. Tu format mora postati proces. Kroz projekt „Nedovršeno“ shvatio sam da kazalište može biti javni uvid, gotovo urbanistička studija: izložbe, akcije, fizički odlazak na lokaciju. U tom slučaju nedovršena bolnica nije scenografija, već glavni akter kojeg ne možeš ugurati na pozornicu.

S druge strane, granice se brišu i unutar same dvorane, uvođenjem neljudskih izvođača. U „Solarisu Dva“ i novijim istraživanjima zanima me rad s tehnologijama koje nisu „medij“, već prisutnost – poput robotskog psa. Kad takav stroj dijeli prostor s glumcima, to mijenja definiciju partnerstva. To više nije metafora, to je konkretna situacija.

Također, „Solaris Dva“ prelazi granicu vremena i biologije. Kad pomoću AI-ja na scenu dovodimo lica glumaca koji su odavno mrtvi (poput Anatolija Solonjicina ili Donatasa Banionisa iz filma Andreja Tarkovskog), mi prelazimo granicu onoga što kazalište jest – ono prestaje biti samo umjetnost „sadašnjeg trenutka“ i postaje prostor gdje živi i mrtvi ravnopravno igraju. To je ta nova granica: digitalna nekromancija (oživljavanje mrtvih) kao kazališni čin.

Kako balansirate umjetničku slobodu s realnim zahtjevima institucija? Jeste li ikada morali prilagoditi umjetničku viziju zbog publike ili politike – i gdje povlačite tu granicu?

Apsolutna sloboda ne postoji onog trenutka kad uđeš u sustav. Moj način balansiranja je jednostavan: unaprijed definiram neupitnu jezgru projekta, a o svemu ostalom pregovaram. Tu povlačim jasnu crtu: prilagodba puta je taktika, prilagodba jezgre je kapitulacija.

Danas su pritisci suptilni – rokovi, budžeti, zahtjevi za „pristojnošću“. No, rad na „Solarisu Dva“ podsjetio nas je na brutalnost stvarne cenzure: Tarkovski je 1972. dobio popis od 35 primjedbi, od „izbaciti Boga“ do „nije jasno je li budućnost socijalistička“. To zvuči groteskno, ali podsjeća na bitno: institucija po svojoj naravi traži sigurnost, a umjetnost traži rizik.

Često sam mijenjao format da bi poruka preživjela. Najkonkretnije, „Radnička cesta“ je zbog pandemije iz kazališta prešla u digitalni hibrid. To je bio jedini način da tema prekarnog rada ne nestane zajedno s uvjetima izvedbe. To je bio rez u formi, ne u smislu.

Ali kad se dogodi politički pritisak ili zahtjev da se „izravnaju rubovi“ kako ne bi bilo buke – tu sam tvrdoglav. Ako osjetim da se traži da budem ugodan, to mi je znak da se moram maknuti. Nekad je odgovor nezavisna produkcija, nekad ulica. Sloboda na kraju nije „radim što hoću“, nego „znam zašto to radim i spreman sam snositi posljedice“.

Koja je najveća razlika između rada u Hrvatskoj i međunarodnih suradnji? Kako se nosite s kritikama i očekivanjima koja dolaze izvana?

Najveća razlika je u distanci. U Hrvatskoj radim „iznutra“, u gustom blatu vlastitog konteksta. Ovdje je svaka tema „živa rana“: publika nosi zajedničke traume i lokalne šifre. To je prednost, ali i zamka. Vani nema tog podrazumijevanja, što me sili na jasnoću. I onda se dogodi zanimljiv obrat: ono što je kod kuće politički skandal, vani se čita kao univerzalni mehanizam. Recimo, priča o bolnici u Blatu tamo se ne gleda samo kroz naše frustracije, nego kao globalna slika propasti javnog dobra.

Ali upravo taj domaći pritisak me drži budnim: ovdje je ulog stvaran. Međunarodnu kritiku doživljavam kao provjeru čitljivosti. Ali često osjetiš i drugu dinamiku: netko te gleda kao „predstavnika“ zemlje ili regije. To zna biti zamorno. Ja nisam turistička razglednica niti me zanima biti „egzotični Balkanac“. Najkompleksnije je kad kritika postane politička i emocionalna, kao u slučaju reakcije ukrajinskog veleposlanstva na „Woyzecka“. U takvim trenucima, kad se umjetnost sudari s geopolitikom, ne branim se PR-om, nego namjerom: jesam li pošten prema ljudima čije se stvarnosti dotičem? Ako jesam, mogu izdržati nesporazum. Na kraju, i domaći i inozemni kontekst me uče istome: kazalište je mjesto gdje se istina ne smije žrtvovati ni za ugodnost, ni za jednostavnije čitanje.

Koja su vaša najveća profesionalna razočaranja?

Najveća razočaranja dolaze kad shvatiš koliko društvo ima rafinirane načine da teme koje ga bole gurne u tišinu. Projekt „Hrvatski slučaj Hinkemann“ mi je tu ostao kao „ožiljak“: zamisao o radu s braniteljima oboljelima od PTSP-a, u procesu gdje bi sudionici bili su-kreatori, nikad nije dobila realnu šansu da se dogodi.

Projekt je bio „previše“ za postojeće okvire – preambiciozan, preskup, politički osjetljiv – i sustav ga je jednostavno odlučio ne vidjeti. To nije bila samo priča o novcu, nego o spremnosti društva da uopće pogleda u ono što ne paše u urednu sliku o sebi.

Taj neuspjeh s vremenom sam počeo vidjeti kao malu verziju većeg političkog poraza – nesposobnosti ljevice i kulturne elite kojoj i sam pripadam da uđe u sustavnu, strpljivu komunikaciju s braniteljima bez patroniziranja i moralne superiornosti. Kao da je taj prostor ili prepušten simboličkom upravljanju (branitelj kao znak, ne kao čovjek), ili onima koji ga znaju instrumentalizirati.

Iz toga sam naučio da produkcija nije neutralno polje; ona je teren na kojem se vidi politička volja. Neke teme se ne izbacuju iz javnog prostora slučajno, već baš zato što diraju u nečije interese i ugodne mitove.

Koja je najveća greška koju ste ikada napravili u produkciji, i što ste naučili iz nje?

Najveća greška mi je bila kad sam vjerovao da će dobra ideja sama iznijeti loše uvjete. To je najopasnija romantična laž u umjetnosti. Ideja može biti sjajna, ali ako tim radi u iscrpljenosti, i ako ljude guraš preko granice, na kraju dobiješ projekt koji možda izgleda „uspješno“, ali iza sebe ostavi lom. Slična greška je i predugo držanje kontrole. Ponekad sam znao biti tvrdoglav do točke da ne čujem što mi ljudi oko mene govore. A kazalište je kolektivni čin: ako ne slušaš, ostaješ sam i kad si okružen ljudima. To je najgora vrsta izolacije – ona koja se dogodi usred procesa.

Iz svega toga sam naučio nešto jednostavno: produkcija nije logistika koja se rješava putem, već etičko pitanje. Način na koji radiš jednako je važan kao i ono što radiš. Ako radiš predstavu o ljudskosti, a proces ti je dehumanizirajući, tu nešto ne štima. Upravo zbog toga sam 2015. godine povukao najteži potez i odustao od „Protunapada“, dokumentarca o razminiranju. Shvatio sam da su resursi manji od odgovornosti koju tema traži. Ne možeš raditi s ljudima u minskom polju (doslovno i metaforički) ako im ne možeš garantirati sigurnost. Na nezavisnoj sceni odustajanje se često shvaća kao poraz, ali ja ga vidim kao oblik preciznosti. Ponekad je najhrabrija produkcijska odluka – stati. Bolje ostaviti projekt „nedovršenim“, kao arhivu namjere, nego proizvesti kompromis koji nekoga može povrijediti.

Umjetnost ne opravdava sve.

Možete li opisati jedan događaj koji je dramatično promijenio vaš osobni ili profesionalni put?

Teški infarkt 2021. godine presjekao mi je život na prije i poslije te promijenio skalu vrijednosti. Dogodio se tijekom rada na „Radničkoj cesti“ i odjednom mi je sve ono što sam godinama držao „normalnim“ – tempo, pritisak, fanatizam rokova – postalo potpuno stran jezik. Najsurovija u toj situaciji bila je spoznaja vlastite krhkosti: tijelo ti stane, a sustav i dalje očekuje da nastaviš, kao da bolest nije dio scenarija. Taj rez me natjerao da prestanem živjeti u režimu stalnog dokazivanja, kao da svaki projekt moram „zabetonirati“ do nekog simboličnog datuma. Od tada mi je važnija jedna jednostavna istina: sretan sam što sam ovdje. I dalje radim intenzivno, ali bez one opasne iluzije da se vlastiti život mora potrošiti kao gorivo za savršenstvo.

Kako se vaš stil promijenio u zadnjih pet godina i koji trendovi vas najviše uzbuđuju?

Prije svega, promijenio se moj ritam. Napustio sam režim „samospaljivanja“ i stalnog dokazivanja; postao sam strpljiviji, možda mekši prema suradnicima, ali zato nemilosrdniji prema suvišnom. U praktičnom smislu, ostavljam više prostora tišini i nelagodi – toj pauzi u kojoj gledatelj stigne shvatiti da se pitanje odnosi i na njega.

Tematski, moj fokus se pomaknuo s događaja na posredovanje. Društvene teme su i dalje tu, ali danas krećem od pitanja: tko upravlja mehanizmom uvjerljivosti? Kako nam se ratovi, krize i ljubavi uopće pojavljuju – kroz sliku, narativ, tempo vijesti, algoritamsku selekciju? Shvatio sam da se bitka više ne vodi samo za „istinu“, nego prije svega za pažnju i percepciju. Zato mi je ključno dovesti tehnologiju na scenu kao ravnopravnog sugovornika, a ne kao kulisu: u projektu „Solaris Dva“ stroj je akter koji stalno pomiče granice autorstva, povjerenja i identiteta.

Trendovi me uzbuđuju samo ako imaju etičku težinu. Tehnologija, AI i robotika me zanimaju, ali ne kao „wow“ efekt, već kao pitanje: što se događa s čovjekom u tom odnosu? Ako stroj može simulirati empatiju, sjećanje i glas voljene osobe, što preostaje nama? Zato mi je presudno da se na sceni vidi glitch, da publika osjeti kad je nešto „napravljeno“, jer u životu to postaje sve teže prepoznati. Kazalište tu postaje laboratorij percepcije: mjesto gdje smo zajedno, u istom trenutku, bez mogućnosti fast-forward premotavanja. I baš zato me veseli i kontra-trend – glad za živim susretom i fokusiranom pažnjom. U svijetu u kojem sve klizi u digitalni ocean, činjenica da netko sjedi 120 minuta i gleda „do kraja“ postaje gotovo politički čin.

Što smatrate svojom najvećom karijernom hrabrošću do danas?

Najveća hrabrost za mene je dugoročna odluka da ostanem u zoni rizika, čak i kad bi bilo lakše pretvoriti kazalište u nešto uredno, pristojno i bezopasno. To znači živjeti i raditi bez sigurnosne mreže – produkcijske, političke i emocionalne – i svejedno ne pristati na „lakše“ teme samo zato da bi život bio jednostavniji. Susret s vlastitom konačnošću dao je svemu novu težinu.

Nastaviti raditi, ali ne iz fanatizma, već iz svjesne potrebe da ostanem pošten prema onome što radim – i prema životu koji mi je ostao.

Što vas najviše inspirira u radu na posljednjim projektima poput „Jezik kopačke“ ili „Woyzeck“?

Inspirira me točka u kojoj prepoznam da neki „popularni kod“ ili „klasični tekst“ može postati ogledalo sadašnjosti. U oba slučaja zanima me čovjek pod pritiskom sustava – tijelo koje se tretira kao resurs.

U „Jeziku kopačke“ doslovno se vraćam tom dječaku uz radioprijemnik iz prvog pitanja – ali sada vidim ono što on nije mogao vidjeti. Nogomet je i dalje masovni ritual, ali ga sada ne gledam očima navijača, nego očima analitičara koji vidi industriju: sportaš kao roba, identitet kao proizvod, uspjeh kao pritisak koji melje iznutra. Danas me više ne zanima rezultat na semaforu, već ono što se ne vidi u sažecima utakmica – mentalno zdravlje, usamljenost i cijena koju tijelo plaća za tuđu zabavu. Taj pomak – od dječačke fascinacije ritualom do kritike industrije – put je koji sam prošao i kao čovjek i kao autor.

U splitskom „Woyzecku“ me privuklo to što Büchnerov „mali čovjek“ izravno govori o današnjoj militarizaciji i tehnološkoj kontroli tijela. Zanima me kako sustav pretvara čovjeka u resurs, u potrošni materijal, u pokusnog kunića. I kako se nasilje, posebno nad ženama, ponavlja kao trajna rana koju društvo uporno pokušava racionalizirati.

Postoji li trenutak tijekom rada kada znate da predstava „funkcionira“ s publikom?

Da – ali taj trenutak gotovo nikad nema veze s pljeskom. Prepoznajem to po tišini. Ne onoj „kulturnoj“, pristojnoj tišini, nego onoj stvarnoj – trenutku kad nitko u publici nema potrebu „spasiti“ situaciju reakcijom.

Ponekad je to nelagoda, ponekad ljutnja, ponekad čak i odlazak iz dvorane. Meni je to signal da se nešto dodirnulo, da predstava nije roba koja se uredno konzumira do kraja. Volim kad gledatelj osjeti da njegova šutnja također nešto znači.

U participativnim formatima poput projekta „Kazalište vaše i naše mladosti“ taj je prijelaz gotovo brutalan: kad sav novac od ulaznica ostane na pozornici i nastane ona sekunda tišine prije nego se netko pomakne. U toj sekundi više ne postoji „predstava“ kao proizvod – postoji samo čovjek i njegov izbor.

I, paradoksalno, često znam da je predstava proradila po onome što se dogodi poslije: ako publika izađe s nemirom koji traži razgovor, a ne s komentarom o glumi, onda smo se stvarno sreli.

Kakvu poruku, ili bolje rečeno, kakvo stanje duha, želite da publika ponese iz predstava poput „Solarisa Dva“?

Želim da ponesu sumnju kao alat. U vremenu u kojem nas algoritmi stalno zrcale i nude nam „deepfake“ verzije stvarnosti, volio bih da ljudi osjete potrebu provjeriti izvor. Ne iz paranoje, već iz osobne higijene. Pitanje nije „što stroj može?“, pravo pitanje je – „što mi radimo kad nam se vrati naš vlastiti, iskrivljeni odraz?“

Tu se vraćam na ključnu rečenicu iz predstave „Solaris Dva“, koju izgovara Snaut, a koja mi je danas važnija nego ikad: „Nama nisu nužni drugi svjetovi – nama je nužno zrcalo… Čovjeku ne treba svemir, čovjeku je potreban čovjek.“ U doba umjetne inteligencije meni to više nije poetska fraza, to je politički stav. Ako shvatimo da nas stroj samo statistički oponaša i nudi beskonačna ogledala, onda je povratak autentičnom, biološkom kontaktu čin otpora. Volio bih da publika izađe s onom vrstom nemira koji te tjera da potražiš drugog čovjeka, a ne ekran.

Koje priznanje ili trenutak u karijeri najviše emocionalno znače vama osobno?

Emocionalno najvažnija “pobjeda” je onaj trenutak kad predstava probije oklop ravnodušnosti i natjera publiku da stvarno vidi – bez sigurnog odmaka i bez kulturne pristojnosti kao alibija. Ako moram izdvojiti jedan takav trenutak, onda je to “Timbuktu”. Kad su na scenu ušli napušteni psi i stvarni beskućnici, odjednom se sve ono što inače guramo iz vidokruga našlo u fokusu, očišćeno od sentimentalnosti i eksploatacije.

A ako govorimo o pobjedi koja ima težinu svakodnevnice, onda je to kontinuitet unatoč svemu. To što Montažstroj traje više od 35 godina kao nezavisni kolektiv — od trenutka kad smo 1989. rekli da smo “djeca socijalizma” pa sve do danas, dok ta tranzicija još uvijek traje — to smatram svojim najvažnijim djelom. Opstati na brisanom prostoru nezavisne scene, bez institucionalnih zidova koji te štite, a ne pretvoriti rad u rutinu koja samo isporučuje sadržaj — to je moj maraton. Pobjeda je sposobnost da iznova okupiš ljude i stvoriš smisao u društvu koje sve, pa i umjetnost, često tretira kao potrošnu robu.

Koji je najteži društveni problem koji ste pokušali obraditi i kako ste ga prevladali?

Najteže je baviti se raspadom javnog dobra jer tu ne postoji jedan krivac kojeg možeš prozvati i zatvoriti slučaj. Bolnica u Blatu za mene je ekstremni primjer: betonski kostur utopije koja se nikad nije prizemljila. Oko nje se desetljećima gradi kultura zaborava i prebacivanja odgovornosti – kao da su te “izmijenjene okolnosti” elementarna nepogoda, a ne niz ljudskih odluka. Takva trauma se ne liječi estetikom, nego forenzikom: arhivom, kronologijom i svjedocima. Sjećam se hodnika u toj betonskoj grdosiji; to je najtiše mjesto u gradu i upravo te ta tišina prisiljava da čuješ vlastitu savjest.

Na početku sam naivno vjerovao u klasičnu logiku istrage: mislio sam da ću, ako dovoljno dugo kopam, naći taj jedan papir ili tu jednu osobu koja je “kriva” za sve. Morao sam prihvatiti nešto puno teže – da je odgovornost raspršena, da se nedovršenost normalizirala i da je sustav konstruiran tako da nitko ne mora snositi posljedice.

U tom trenutku prestao sam biti lovac na presudu i postao netko tko čita tragove. Shvatio sam da čekajući “konačni dokaz” ponekad samo sudjelujem u kulturi odgađanja. Zato mi je najvažnije ne ponuditi lažni epilog; poštenije je razotkriti mehanizam propadanja nego dati jeftinu utjehu. Danas tu istu metodu primjenjujem na digitalni prostor: kao što beton u Blatu propada, tako se i naši podaci gomilaju kao digitalne ruševine koje ne trunu, čekajući da ih netko reaktivira.

Kako danas, nakon svih godina, definirate “uspjeh”, izvan priznanja i nagrada?

Osobni uspjeh mi je kad na kraju dana mogu mirno reći da rad ne laže – ni mene ni publiku. Kad nisam izdao temu ni ljude s kojima radim, čak i ako to znači teži put. Uspjeh nije kad svi klimaju glavom, nego kad osjetim da je predstava bila nužnost, a ne “sadržaj”. Nisam naivan da vjerujem da kazalište mijenja svijet direktno, ali vjerujem da može promijeniti vidljivost problema. Može proizvesti pritisak koji nije samo estetika, nego i savjest.

Danas, ta se definicija još suzila: uspjeh je ne imati loš život. Ne mislim na komfor, nego na to da se ne potrošim do kraja na dokazivanje. Ako mogu raditi, a ostati živ – u smislu da me još zanima, da još osjećam zahvalnost i da nisam postao cinik – onda sam uspio.

Koji su vam profesionalni ciljevi u sljedećih pet godina, i na koji način planirate redefinirati kazalište?

Umjesto da sâm ispisujem manifeste, napravio sam ono što nalaže logika mog zadnjeg projekta: pitao sam umjetnu inteligenciju (model DeepSeek-V3.2) što mi profesionalno slijedi. Hladno i uredno mi je odgovorila da ću “ostati ukorijenjen u društveno angažiranoj, eksperimentalnoj umjetnosti” i ponudila mi tri radna naslova: “Algoritamsko društvo” (o automatizaciji i radu, čak sukreirano s radnicima na platformama), “Odjeci krize” (dugoročni dokumentarno-kazališni projekt o posljedicama neke velike krize) i imerzivnu predstavu o klimatskom raseljavanju.

Ne uzimam to kao proročanstvo, ali mi je zanimljivo – i pomalo zastrašujuće – koliko taj “strojni sažetak” precizno pogađa teme koje me već muče. Tako da mi je cilj nastaviti istraživati taj teren koji je otvorio “Solaris Dva”: odnos živog tijela i algoritma, i pitanje što nam ostaje od istine kad više nismo sigurni u vlastite oči. Zanimaju me hibridni radovi koji mogu živjeti i kao izvedba i kao digitalni zapis, ali bez fetišizacije tehnologije.

Ali prije tih futurističkih tema, imam jedan vrlo analogan dug. Želim napokon dovršiti i učiniti trajno dostupnim “izvještaj građanima” o Sveučilišnoj bolnici u Blatu. Ne kao mit ili urbanu legendu, nego kao preciznu mapu javnog zaborava: kako je nastalo, kako je stalo i gdje je novac. To za mene nije privatna opsesija. To je pitanje javne higijene koje moram riješiti.

I konačno, želim raditi u uvjetima koji nisu samouništavajući. Više ne pristajem na taj mit da umjetnik mora patiti da bi bio relevantan. Umorio sam se od ‘prekarnog heroizma’. Ideja za iduću petoljetku nije manje ambicije, nego bolja infrastruktura. Želim da umjetnički kolektiv Montažstroj bude mjesto gdje se metoda prenosi na mlađe, jer kontinuitet nije romantika, to je jedini način da rad ne nestane s mojim tijelom.