Nenad Puhovski za HELLO!:”Dokumentarni film više nije „istina na ekranu“ – nego borba između cenzure, manipulacije i sve tanje granice između stvarnog i lažnog”

Njegov profesionalni put započinje u kontekstu snažnih estetskih i političkih previranja druge polovice 20. stoljeća, u vremenu koje obilježavaju utjecaji europskog modernizma, francuskog novog vala i jugoslavenskog crnog filma. Upravo u tom okruženju razvija se njegova rana autorska svijest, u kojoj se dokumentarni film ne promatra kao neutralno bilježenje stvarnosti, nego kao interpretativni čin u kojem autor nužno zauzima stav. U njegovim ranim i kasnijim radovima, od „Činče“ do politički izravnijih filmova poput „Lore“ ili „Paviljona 22“, vidljiv je kontinuirani interes za granicu između privatnog i javnog, između individualnog iskustva i društvenih struktura koje ga oblikuju.

Jedan od prijelomnih trenutaka njegove karijere, kako sam ističe, vezan je uz film „Mrtva luka“, nastao sredinom sedamdesetih godina, koji se bavi životom marginaliziranih skupina unutar institucionalnog sustava. Sudbina tog filma, koji je zbog tadašnjih društvenih i institucionalnih reakcija godinama bio sklonjen od javnosti, postala je za Puhovskog osobna i profesionalna lekcija o granicama slobode izraza, ali i o načinu na koji sustav percipira i kontrolira slike stvarnosti. Taj je događaj dodatno učvrstio njegovu svijest o dokumentarcu kao prostoru etičke odgovornosti, u kojem prikaz stvarnosti nikada nije neutralan čin.

Središnja tema koja se proteže kroz njegov opus jest ljudska samoća i potreba za povezivanjem, pri čemu dokumentarni film postaje sredstvo kroz koje se istražuju intimni prostori nesigurnosti, straha i bliskosti. U brojnim njegovim projektima, uključujući i filmove poput „Zajedno“, vidi se ponavljanje istih egzistencijalnih pitanja, kao da se kroz različite protagoniste i vremenske razmake vraća isti temeljni ljudski impuls – strah od izolacije i potreba za drugima. Ta tematska konzistentnost daje njegovu radu unutarnju koherenciju i prepoznatljiv autorski rukopis, iako sam Puhovski često naglašava da ne pristupa filmu kao zatvorenom sustavu ideja, nego kao procesu otvorenom za nepredvidive ishode.

Osnivanje Factuma, produkcijske kuće koja je obilježila posljednja desetljeća hrvatske dokumentaristike, predstavlja ključni institucionalni iskorak u njegovoj karijeri. Kroz Factum, Puhovski i njegovi suradnici otvaraju prostor novim generacijama autora, ali i temama koje su dotad bile marginalizirane ili smatrane previše osjetljivima za javni diskurs. U tom kontekstu dokumentarni film postaje sredstvo društvene artikulacije, ali i platforma za autorske glasove koji inzistiraju na osobnoj perspektivi i subjektivnom pristupu stvarnosti.

Godine 2005. pokreće ZagrebDox, međunarodni festival dokumentarnog filma koji ubrzo postaje jedno od ključnih mjesta prikazivanja i razmjene suvremenog dokumentarnog stvaralaštva u regiji. Koncept festivala temelji se na otvorenosti prema različitim estetikama i žanrovima, uz naglasak na autorskom pristupu i tematskoj relevantnosti. Puhovski ZagrebDox definira kao prostor susreta publike i filma, ali i kao mjesto dijaloga, gdje se filmsko iskustvo ne završava projekcijom, nego nastavlja kroz razgovor i interpretaciju.

Njegovo razumijevanje dokumentarnog filma ujedno se razvija kroz promjene u produkcijskim uvjetima, digitalnim tehnologijama i globalnim distribucijskim modelima. Iako prepoznaje tehnički napredak i nove mogućnosti izraza, Puhovski ostaje skeptičan prema pretjeranoj dominaciji tržišnih logika i platformskih sustava, upozoravajući na opasnost gubitka autorske autonomije i sve veće standardizacije sadržaja. U tom smislu, njegov rad dosljedno inzistira na važnosti filmskog pogleda koji nije vođen isključivo tržišnim očekivanjima, nego unutarnjom potrebom za razumijevanjem svijeta.

U konačnici, Nenad Puhovski pripada onoj rijetkoj skupini autora i producenata koji dokumentarni film promatraju kao etički i estetski prostor u stalnom preispitivanju. Njegov doprinos ne očituje se samo u filmovima i festivalima koje je pokrenuo, nego i u kontinuiranom otvaranju pitanja o tome što dokumentarni film danas može biti, kome pripada i na koji način može ostati vjeran stvarnosti koju pokušava razumjeti.

Kako se kroz desetljeća mijenjala Vaša definicija dokumentarnog filma?

Doista, radi se o desetljećima u kojima se dokumentarac mijenjao više nego neke druge umjetničke forme. To se možda najbolje vidi na Oscarima za dokumentarni film, koje su nekoć mahom dobivali Diznijevi „True-Life Adventures“ o divljim životinjama i njihovim staništima, dok je danas gotovo prirodno da nagrađivani dokumentarci budu vrlo osobne, društveno relevantne, pa i političke priče.

S druge strane, filmski sam se formirao u vrijeme procvata francuskog „novog vala“ i jugoslavenskog „crnog filma“, a politički u ozračju studentskog pokreta šezdesetih. Kasnije sam prihvatio shvaćanje da se dokumentarni film može, a ponekad i treba, događati samom autoru ili njegovoj neposrednoj okolini, što je bilo u suprotnosti s dominantnom jugoslavenskom dokumentarističkom praksom, čiji su i vrhunski dometi počivali na etici i estetici koju sam znao definirati sa „dokumentarac se događa nekom drugom“.

Kao producent sam rado prihvaćao vrlo različite estetike, no kao autor sam zapravo napravio mali krug: od „Činče“, koja koketira s novovalovskom estetikom, preko „crnofilmske“ „Mrtve luke“, posve politiziranih filmova poput „Lore“ ili „Paviljona 22“, pa sve do „Generacije ’68“, koji na neki način objedinjuje sve te filmske impulse.

Koji Vas je trenutak u karijeri najviše profesionalno redefinirao?

Profesionalno, ali prije svega ljudski, to je moj film Mrtva luka, snimljen 1976. za Televiziju Zagreb. Film je istraživao sudbinu ljudi smještenih u jedno od najtežih tadašnjih azila – instituciju u koju je društvo „pospremalo“ one kojih se htjelo riješiti ili barem potisnuti na marginu: psihijatrijske bolesnike, alkoholičare, neželjene umirovljenike, bivše prostitutke i druge socijalne slučajeve. Bez prave njege i terapije, pod jakim sedativima i lijekovima samo za „održavanje“, korisnici ove ustanove dane su provodili bez ikakvih smislenih aktivnosti – hodajući u krug po dvorištu, klateći se po klupama ili, u najboljem slučaju, odlazeći u lokalne birtije.

Zbog navodne „nehumanosti“, film je „bunkeriran“. Urednik je iskoristio činjenicu da se književnik po čijoj je crtici film nastao uplašio i povukao podršku, pa je film jednostavno „pospremljen“ na petnaest godina – prikazan je tek 1991. Naravno, radilo se o klasičnoj zamjeni teza: ne zbog prikaza nehumanih uvjeta, nego zbog same činjenice da su oni prikazani, odgovornost je prebačena na autora.

Tada sam na vlastitoj koži shvatio ne samo kako funkcionira sustav cenzure u bivšoj državi, nego i razinu institucionalnog nemara prema ljudima koji su bili protagonisti filma – duboko kontradiktornu s deklariranim humanističkim načelima.

Na žalost, ni u novoj državi stvari nisu bitno bolje. Sudbina dječaka s posebnim potrebama koji je nedavno, ostavljen bez nadzora, umro jedući pizzu u socijalnoj ustanovi, kao i status niza Factumovih filmova izloženih različitim oblicima cenzure, to na svoj način potvrđuju.

Postoji li tema kojoj se kontinuirano vraćate jer smatrate da još nije ispričana do kraja?

Ljudska samoća i duboka potreba da se život dijeli s drugima – ta me je tema uvijek zanimala, intrigirala, pa ako hoćete i plašila, na neki čudan, osobni način. U ranijim radovima, poput „Mrtve luke“ ili drugih portreta marginaliziranih života, samoća se pojavljuje kao gotovo neizbježna posljedica društvene izolacije, zanemarenosti, onog tihog klizanja prema rubu gdje čovjek ostaje sam i bez svjedoka.

No u filmu „Zajedno“ tu sam temu prvi put svjesno razvio kao osnovni motiv čitavog filma, i tek kasnije shvatio da sam se zapravo nadovezao na jedan davni, gotovo zaboravljeni trenutak iz „Činče“, koju sam, dok je sjedila na podu uz izlog nekadašnjeg Vartkesa na Trgu, upitao: „čega se bojiš?“ A ona je, nakon kratke šutnje, rekla: „…jedino možda što se bojim da budem sama… ono, pustoš oko mene, a ja sama… to je možda jedino, ali to mi ne izgleda zapravo moguće, znaš…“

Trideset i tri godine kasnije, u „Zajedno“, postavio sam gotovo isto pitanje protagonistici Milki, na što je ona odgovorila: „Od prizemnih stvari me najviše strah hodati sama po gradu. A što se tiče nekih odnosa s drugim ljudima, strah me samoće… ja ne znam biti sama…“

I tu se, zapravo, zatvara jedan krug koji nikada nije bio planiran. Kao da se isti glas vraća u različitim životima, u različitim vremenima, ali s istim temeljnim drhtajem: strahom od samoće kao krajnje točke ljudskog iskustva.

Kako balansirate između autorske slobode i produkcijskih ograničenja?

Kad je Factum u pitanju, rekao bih da se pitanje autorske slobode nikada nije javilo kao nešto što bi bio ograničavajući faktor u realizaciji filmova na kojima smo radili. Što se ne bi moglo reći za financijske uvjete u kojima smo radili, no na to smo bili navikli.

Što danas smatrate najvećim izazovom dokumentarista u Europi?

Znam da se mnogi neće složiti, ali sustav europskih koprodukcija – koji je na neki način postao conditio sine qua non europske filmske produkcije – po mom mišljenju može predstavljati značajnu prepreku realizaciji dokumentarnog filma.

Ne samo da je riječ o dugotrajnom i često skupom procesu (osobito s obzirom na relativno skromne budžete dokumentaraca), nego i o modelu primarno osmišljenom za europsku suradnju u produkciji igranih filmova, odnosno kao sustavu podjele rizika u financiranju.

Zato smo u Factumu prema takvom sustavu prilično oprezni, osobito kad su u pitanju projekti koji zahtijevaju brzu reakciju i neposrednost u realizaciji – poput malih, intimnih priča ili onih bitnih za jednu sredinu, ali ne i za širu evropsku scenu.

Koliko je osnivanje Factuma promijenilo dinamiku dokumentarnog filma u Hrvatskoj?

Nisam siguran na što točno mislite kad kažete „dinamiku“, no posve je sigurno da je Factum bitno utjecao na dokumentarnu produkciju u posljednjih trideset godina – prije svega uvođenjem intimnih, autobiografskih priča, otvaranjem prostora za teme koje su se dotad smatrale „riskantnima“, ali i pružanjem prilika nizu mladih autora i autorica.

Već i sama činjenica da su naši dokumentarci u posljednjih nekoliko godina osvojili četiri Zlatne Arene – uključujući i onu za najbolji film – kao i niz drugih nacionalnih i međunarodnih nagrada, vjerojatno najbolje svjedoči o vidljivosti dokumentarnog filma, ne samo Factumova, kojoj smo i sami pridonijeli.

Što čini dobar dokumentarni projekt iz perspektive producenta?

Rekao bih da su presudne dvije stvari. Prva je emocija – bez nje nema filma. Ona ne mora nužno biti „ugodna“; može provocirati, uznemiriti ili stvoriti nelagodu, ali mora postojati. Najgore je kad gledatelj izađe iz kina bez ikakva traga, bez potrebe da o filmu dalje razmišlja ili ga s nekim podijeli.

Druga je tema. Dok se kod igranog filma nakon projekcije često razgovara o pojedinim elementima – glumi, režiji, priči, muzici – dokumentarac nastavlja živjeti kroz raspravu o onome čime se bavi. Ljudi nakon projekcije ne govore toliko o filmu, koliko o svijetu koji je film otvorio: o društvenim nepravdama, političkim okolnostima, intimnim sudbinama.

Zato je ključno postići ravnotežu između te dvije razine – imati temu koja je relevantna i koja komunicira sa stvarnošću, ali i emociju koja toj temi daje ljudsko lice. U najboljim slučajevima te se dvije linije susretnu i međusobno pojačaju. Naravno, kao i u svakom poslu, to ne uspijeva uvijek, ali na nama je da uvijek nanovo pokušavamo.

Koje su najčešće pogreške mladih autora u razvoju dokumentaraca?

Teško je tu donositi čvrste generalizacije, ali čini mi se da mladi autori ponekad imaju problem s time da se postave u poziciju gledatelja vlastitog filma. Previše su uronjeni u materijal, u temu i u vlastitu fascinaciju njome, pa ponekad izgube osjećaj za to kako će film „čitati“ netko tko u taj svijet ulazi prvi put. Time se, zapravo, nesvjesno odriču dijela potencijalne publike.

Pritom ne mislim na banalno objašnjavanje ili pojednostavljivanje – dokumentarni film ne treba podcjenjivati gledatelja. Riječ je prije o pronalaženju osjetljivog balansa: koliko informacija dati da bi se pobudila znatiželja i razumijevanje, a koliko prostora ostaviti da film diše i da gledatelj sam sudjeluje u njegovu otkrivanju.

Drugi čest problem je nedovoljna artikulacija odnosa prema protagonistima. Nije dovoljno imati zanimljive ljude pred kamerom; potrebno je izgraditi odnos s njima koji će omogućiti gledatelju da se identificira, ili barem emocionalno veže. Bez tog mosta između ekrana i publike, i najintrigantnija tema može ostati hladna.

U konačnici, riječ je o istoj stvari: sposobnosti da se vlastita autorska perspektiva prevede u iskustvo koje će biti komunikativno, a da pritom ne izgubi složenost i autentičnost. To je možda i najteži dio u razvoju dokumentarnog filma.

Kako birate projekte koje ćete producirati?

Nema tu nekog razrađenog sistema… koji puta projekt bira nas, koji puta dolazi autor sa definiranim projektom, ima slučajeva da ja iniciram budući film a ponekad ga razvijamo zajedno. Bitan je konači rezultat.

Koja je bila Vaša inicijalna ideja kada ste pokretali ZagrebDox i koliko se ona danas promijenila?

U to vrijeme, 2005. godine, znali smo se šaliti da je ZagrebDox – u odnosu na Factum – borba za autorski dokumentarac drugim sredstvima. Naši su gledatelji dotad uglavnom imali prilike gledati klasične hrvatske i jugoslavenske dokumentarce ili pak one svjetske, recimo BBC-jeve, o povijesti, dalekim krajevima i rijetkim životinjama. Dolaskom ZagrebDoxa to se bitno promijenilo: otvorio se prostor za susret s najboljim autorskim, kreativnim dokumentarnim filmovima. Može se reći da smo stvorili određenu „glad“ za tom vrstom filma – glad koju, evo, već dvadeset godina nastojimo održavati i produbljivati.

Kako definirate identitet ZagrebDoxa u odnosu na druge europske festivale?

Mi smo festival srednje veličine koji prikazuje najbolje autorske dokumentarne filmove svih žanrova. Drugim riječima, nismo usko specijalizirani – ne bavimo se isključivo filmovima o ljudskim pravima, glazbi, ekologiji ili eksperimentalnim formama. Uz to, njegujemo i poseban program regionalnih filmova, ali istodobno donosimo i presjek recentne svjetske produkcije.

Koji su ključni kriteriji selekcije filmova za festivalski program?

Kada je riječ o natjecateljskim programima, presudna je kvaliteta. U drugim, specijaliziranim programima, važan može biti odnos prema temi ili, primjerice, pozicija određenog filma unutar opusa nekog značajnog ili obećavajućeg autora. Ponekad nas zanima i razvoj autora, kontinuitet njegova rada, pa i rizik koji preuzima.

Koliko je važno da festival ostane politički i društveno angažiran?

Kod dokumentarnog filma gotovo je nemoguće izbjeći društveni, pa i politički angažman. Ne mislim pritom nužno na izravni aktivizam, nego prije svega na relevantnost teme. Ekološki filmovi često su politični, mnogi su danas i rodno osviješteni – ali ono što ih povezuje jest da pokušavaju reagirati na svijet u kojem nastaju.

Može li dokumentarni film zaista mijenjati društvo ili je njegova uloga drugačija?

Bilo bi preambiciozno tvrditi da film može mijenjati društvo. No može potaknuti razgovor – a ponekad, u rijetkim slučajevima, i neku konkretnu akciju.

Kako ZagrebDox balansira između umjetničkog i tržišnog pristupa filmu?

I tu treba biti realan, osobito u zemlji poput Hrvatske. Znalo se dogoditi da je interes za pojedini film bio toliki da smo organizirali dodatne projekcije. No to su iznimke. U osnovi, festival ostaje prostor za autorski film, a ne tržišnu logiku.

Koje su najveće promjene koje ste primijetili u publici kroz godine?

Ne želim da ovo zvuči paternalistički, ali mislim da mogu reći kako smo kroz ovih dvadesetak godina uspjeli „odgojiti „ (danas se kaže „razviti“) publiku koja puno zna i koju zanima dobar dokumentarac. Na nama je da joj ge pružimo.

Koliko digitalne platforme utječu na festivalski život dokumentaraca?

Naravno da pratimo tehnološki razvoj, ali nikada kao svrhu samu po sebi. Još sredinom dvijetisućitih prikazivali smo filmove snimane tadašnjim, prilično primitivnim mobitelima – u trenutku kada je to više izgledalo kao kuriozitet nego kao ozbiljan filmski alat. Kasnije su došli 3D, virtualna stvarnost, razni hibridni formati. Sve smo to iskušavali, ali uvijek s određenom rezervom: zanima nas ono što zaista mijenja način gledanja filma, a ne ono što ga čini tek tehnički atraktivnijim.

Danas se, čini mi se, nalazimo na ozbiljnijoj prekretnici. Razvoj uređaja koji kombiniraju virtualnu i proširenu stvarnost sugerira da bi iskustvo gledanja moglo postati intimnije, individualiziranije, možda čak i izoliranije. Ideja zajedničkog gledanja na velikom platnu, koja je desetljećima bila temelj festivalskog iskustva, više se ne podrazumijeva. Ne vjerujem da će nestati preko noći, ali sigurno više nije jedini mogući horizont – i festivali će se tome morati prilagoditi.

Paradoksalno, nikada nije bilo teže raditi selekciju. Količina onoga što se danas naziva „sadržajem“ – izraz koji uporno izbjegavam – postala je gotovo neprohodna. Velike platforme poput Netflixa, HBO-a ili Disneyja vrlo rano preuzimaju projekte s većim potencijalom vidljivosti. Festivalima tako ostaje sve uži prostor za otkrivanje nečega što već nije prošlo kroz tu vrstu filtracije.

Upravo zato mislim da će se festivali, pa i naš, morati još odlučnije okrenuti autorskom filmu – ne nužno malom po formatu, ali svakako slobodnom u odnosu na tržišne imperative. Ne zanimaju me filmovi koji postoje samo zato što postoji tema koja se dobro prodaje. Zanima me pogled, autor, rizik.

Ono što nas i dalje najviše zanima jesu filmovi koji ulaze u prostor javne rasprave – bilo da je riječ o lokalnim lomovima ili globalnim krizama. Ne zato što su „aktualni“, nego zato što pokušavaju razumjeti svijet u kojem živimo. A to je, bez obzira na tehnologiju, i dalje jedini razlog zbog kojeg festival uopće ima smisla.

Postoji li specifična estetika ili autorski rukopis koji preferirate u selekciji filmova?

Ne. Ako postoji neka „tajna“ dugovječnosti ZagrebDoxa, onda je to – kako se nekada zvala emisija Radio Zagreba – „Iz svakog džepa ponešto“. Nije nam cilj da gledatelj dođe, pogleda jedan film i ode kući. To danas može učiniti i na streaming platformama. Naš je cilj da ljudi dođu s prijateljima, pogledaju nekoliko filmova, popiju kavu i razgovaraju o onome što su vidjeli. U tome je ta stvarna, dodatna vrijednost festivala.

Koliko su regionalne priče konkurentne na globalnoj razini?

Teško je to generalizirati. Međunarodne koprodukcije, koje moraju zadovoljiti različite publike, njihove interese i razine znanja, mogu biti i blagoslov i prokletstvo. Sve, naravno, ovisi o temi, ali osobno mislim da je važno polaziti od onoga što gledatelji mogu prepoznati kao vlastiti problem. Tek tada lokalno može postati univerzalno.

Što razlikuje dobar dokumentarac od iznimnog?

Tišina nakon projekcije. A tek onda pljesak. Pomalo me nerviraju „standing ovations“ koje danas prate svaki dobar, pa i samo pristojan film na nekom festivalu. Ili da se malo našalim i citiram jednog poznatog holivudskog producenta –„ da znam unaprijed da će nešto biti blockbuster, snimao bih samo takve filmove“ …

Koji su trendovi koji Vas zabrinjavaju u suvremenoj dokumentaristici?

Sigurno sve uvjerljivija i tehnički sofisticiranija pojava deepfakea u dokumentarnom filmu. To nije samo tehnički problem, nego prije svega pitanje povjerenja: ako slika i zvuk više ne dokazuju istinu, narušava se osnovni odnos između autora i gledatelja. Dokumentarci su oduvijek balansirali između interpretacije i činjenica, ali danas uvjerljive sintetičke laži brišu tu granicu. To otvara prostor ne samo namjernim zloupotrebama i propagandi, nego i suptilnoj sumnji u poštene autore. Najveći rizik, zapravo, nije samo laganje, nego gubitak vjere da istinu uopće možemo prepoznati.

Kako pristupate mentoriranju mladih autora danas u odnosu na ranije faze karijere?

Pokušavam taj odnos učiniti više partnerskim i ne čuditi se stvarima koje ti mladi ljudi ne znaju, već razumjeti zašto je tome tako – prije svega svijet u kome žive a koji je toliko drugačiji od onoga koji je nas formirao. S druge strane, mislim im da moje iskustvo može pomoći da ne troše vrijeme na stvari na koje smo mi morali.

Što studentima najčešće nedostaje – tehničko znanje ili autorska hrabrost?

Teško je generalizirati. To su generacije koje se praktički „rode“ s audiovizualnom tehnologijom – ponekad mi se čini da je znaju i predobro. Kad je riječ o „autorskoj hrabrosti“, mislim da za njih ta sintagma znači nešto drugo nego za nas. Nemaju toliku potrebu „mijenjati svijet“, koliko razumjeti sebe. Šteta što to i nama nije bilo važnije.

Kako razvijati autentičan autorski glas u dokumentarnom filmu?

Slušati i gledati. Prije svega druge. Pa onda i sebe.

Kada pogledate ZagrebDox danas, što Vas najviše iznenađuje u njegovoj evoluciji?

Prije svega činjenica da smo opstali i idemo dalje. Pa se čak uspijevamo i razvijati. Što nikako nije mala stvar.