Mislili smo da znamo Karla Lagerfelda. Novi dokumentarac otkriva što se događalo iza tamnih naočala

To nije jednostavan zadatak jer je Lagerfeld desetljećima radio upravo suprotno od onoga što biograf želi napraviti. Umjesto da objasni sebe, često je zamagljivao tragove. Mijenjao je detalje vlastite biografije, izbjegavao sentimentalna objašnjenja, davao proturječne izjave i uživao u tome da drugi ne budu sasvim sigurni govori li ozbiljno. Jednom je priznao da je toliko dugo igrao ulogu da je gotovo nemoguće znati tko je zapravo. Ta rečenica mogla bi stajati na početku gotovo svake priče o njemu. Lagerfeld nije slučajno postao karikatura samoga sebe. On ju je sam nacrtao, doradio i desetljećima održavao.

Hookerov film nastao je uz pristup Lagerfeldovim osobnim arhivima i arhivima modnih kuća u kojima je radio, a oslanja se i na knjigu Paradise Now: The Extraordinary Life of Karl Lagerfeld američkog novinara Williama Middletona, koji je Lagerfelda osobno poznavao i na filmu radi kao scenarist i producent. Pred kamerom se pojavljuju ljudi koji su Lagerfelda poznavali iz različitih razdoblja njegova života i rada, među njima Tilda Swinton, Tom Ford, Penélope Cruz, Vanessa Paradis, Lily-Rose Depp, Inès de la Fressange, Silvia Venturini Fendi, Pat Cleveland, Amanda Harlech, Michel Gaubert i Sébastien Jondeau. Zbog toga Karl nije klasična biografija sastavljena od nekoliko povjesničara mode koji objašnjavaju zašto je određena kolekcija bila utjecajna. Film pokušava rekonstruirati atmosferu oko čovjeka koji je vrlo dobro znao što znači biti promatran.

November 30, 1990 – New York, New York, United States: Karl Lagerfeld at a Vogue AIDS Benefit in New York City.,Image: 414688681, License: Rights-managed, Restrictions: , Model Release: no

Priča počinje daleko od pariških salona i Chanelove Rue Cambon. Lagerfeld je odrastao u Njemačkoj, u imućnoj obitelji koja mu je omogućila djetinjstvo drukčije od onoga većine ljudi njegove generacije. Njegov otac Otto Lagerfeld bio je poslovni čovjek, dok je majka Elisabeth ostavila snažan trag na njegov karakter. Karl ju je kasnije opisivao kao inteligentnu, britku i emocionalno prilično nemilosrdnu ženu. U obitelji u kojoj sentimentalnost nije bila posebno cijenjena vrlo je rano naučio da se ranjivost ne mora pokazivati drugima. Kasnije će upravo kontrola emocija postati jedna od najuočljivijih osobina njegova javnog nastupa.

Njegovo djetinjstvo istodobno pripada jednom od najmračnijih razdoblja europske povijesti. Kao dječak doživio je ratnu Njemačku i savezničko bombardiranje Hamburga 1943. godine. Hooker u dokumentarcu tom iskustvu daje više prostora nego što ga Lagerfeld sam obično davao. Redatelja zanima neobična podudarnost između svijeta koji je dječak gledao oko sebe i svijeta u koji je bježao kroz knjige i slike. Dok je Hamburg bio izložen razaranju, Lagerfeld se zanimao za Francusku osamnaestog stoljeća, Versailles, Luja XIV., aristokratsku kulturu i princezu Palatinu, njemačku princezu koja je udajom završila na francuskom dvoru. Hooker smatra da se upravo u tom razdoblju može tražiti dio objašnjenja Lagerfeldove cjeloživotne fascinacije umjetno stvorenim svjetovima, premda takvu psihološku vezu nije moguće dokazati. Dokumentarac zato njegove rane godine povremeno rekonstruira crtežima i animiranim prizorima umjesto da praznine u arhivu popunjava klasičnim igranim scenama.

Francuska za mladog Lagerfelda nije bila samo zemlja mode. Bila je zamišljeni izlaz iz sredine kojoj nije osjećao da pripada. Pariz mu je omogućio da od vlastitog ukusa napravi profesiju. Početkom pedesetih preselio se u francusku prijestolnicu, a 1954. osvojio je nagradu na natjecanju International Wool Secretariat za dizajn kaputa. Na istom je natjecanju mladi Yves Saint Laurent osvojio nagradu u drugoj kategoriji. Njihovi će se životi tijekom sljedećih desetljeća neprestano približavati i udaljavati, profesionalno i privatno, dok će obojica postati simboli potpuno različitih ideja o tome što modni dizajner može biti.

Lagerfeld je nakon natjecanja počeo raditi kod Pierrea Balmaina, zatim kod Jeana Patoua, a poslije se odlučio za tada manje glamurozan, ali dugoročno vrlo pametan put slobodnog dizajnera. Umjesto da čeka trenutak u kojem će njegovo ime stajati iznad vrata vlastite modne kuće, radio je za druge. Dizajnirao je mnogo i brzo. Ta sposobnost proizvodnje ideja postat će jedna od konstanti njegove karijere. Nije njegovao mit o umjetniku koji mjesecima čeka inspiraciju. Crtao je neprestano, pratio sve što se događalo oko njega i radio tempom koji je čak i u industriji poznatoj po stalnim kolekcijama djelovao pretjerano.

U Chloéu je pronašao prostor u kojem se tijekom šezdesetih i sedamdesetih mogao odmaknuti od krute couture tradicije. Moda se tada ubrzano mijenjala. Mlađa generacija nije željela živjeti prema pravilima garderobe svojih majki, prêt-à-porter dobivao je sve veću težinu, a dizajneri su počeli reagirati na glazbu, film, ulični stil i promjene seksualnih i društvenih običaja. Lagerfeld je u takvom okruženju bio prirodno brz. Nije imao potrebu čuvati jedan nepromjenjivi estetski potpis. Zanimala ga je promjena.

Godine 1965. počeo je suradnju s Fendijem, rimskom kućom koja je tada bila posebno poznata po krznu. Ta će suradnja potrajati više od pola stoljeća. Lagerfeld je za Fendi radio sve do kraja života, paralelno s drugim poslovima, što danas zvuči gotovo nemoguće u industriji u kojoj kreativni direktori često izdrže nekoliko sezona prije nego što prijeđu u drugu kuću. U Fendiju je imao drukčiju ulogu nego u Chanelu i upravo je sposobnost da istodobno održava različite kreativne identitete bila jedna od njegovih neobičnijih profesionalnih osobina. Nije pokušavao svaku kuću pretvoriti u kopiju sebe.

Njegov privatni život sedamdesetih godina mnogo je manje uredan od profesionalne biografije. U njegov svijet tada ulazi Jacques de Bascher, francuski aristokrat i bonvivan koji će ostati jedna od najvažnijih osoba Lagerfeldova života. Njihov odnos nikada nije bilo jednostavno definirati. Lagerfeld je poslije tvrdio da njihov odnos nije bio seksualan, ali je istodobno o de Bascheru govorio kao o velikoj ljubavi svojega života. De Bascher je živio mnogo razuzdanije od Lagerfelda, kretao se pariškim noćnim životom i predstavljao gotovo njegovu suprotnost. Dok je Lagerfeld radio, promatrao i kontrolirao, de Bascher je iskušavao granice.

Priča je postala još zamršenija kada se de Bascher zbližio s Yvesom Saint Laurentom. Profesionalno rivalstvo Lagerfelda i Saint Laurenta tada je dobilo privatnu dimenziju, a oko njih se nalazio i Pierre Bergé, Saint Laurentov poslovni i životni partner. Taj pariški krug sedamdesetih danas izgleda kao gotovo nevjerojatna kombinacija mode, novca, noćnih klubova, ljubomore, seksualne slobode i profesionalnog natjecanja. Lagerfeld je pritom ostajao neobično discipliniran promatrač svijeta kojemu je pripadao, ali u kojem se nikada nije potpuno izgubio.

De Bascherova smrt 1989. godine od bolesti povezane s AIDS-om pripada rijetkim događajima o kojima je Lagerfeld teško mogao govoriti iza svoje uobičajene maske ironije. Bio je uz njega tijekom bolesti i njegova ga je smrt duboko pogodila. Dokumentarac upravo kroz taj odnos pokušava prići emocionalnom Lagerfeldu, osobi koju je javnost mnogo rjeđe mogla vidjeti od samouvjerenog čovjeka s tamnim naočalama. Službeni opis filma njegov privatni život zato ne svodi na ekscentrične kuće, slavne prijatelje i Choupette, nego govori i o emocionalnoj samoći te ljubavi koja ga je obilježila.

Veliki profesionalni preokret dogodio se 1983. godine kada je Lagerfeld preuzeo kreativno vodstvo Chanela. Danas, nakon desetljeća u kojima je Chanel jedna od najprepoznatljivijih luksuznih kuća na svijetu, lako je zaboraviti koliko je taj potez tada bio riskantan. Gabrielle Coco Chanel umrla je 1971. godine, a kuća je živjela od golemog nasljeđa koje je sve teže komuniciralo s mlađom publikom. Chanel je imao povijest, kodove i prepoznatljive proizvode, ali upravo je ta povijest mogla postati teret. Hooker u filmu podsjeća na tadašnju skepsu modne scene prema ideji da Lagerfeld može napraviti nešto novo s kućom toliko vezanom uz osobnost svoje osnivačice.

Lagerfeldov odgovor nije bio odbacivanje Coco Chanel, nego rastavljanje njezina vizualnog jezika na dijelove. Tvid, kamelije, biseri, prošivene torbe, lanci, dvobojne cipele i dvostruko slovo C prestali su biti relikvije jedne epohe i postali su materijal za stalnu preradu. Mogao je povećati logotip do granice dobrog ukusa, skratiti klasičnu jaknu, kombinirati bisere s traperom, od Chanelovih kodova napraviti šalu i već sljedeće sezone ponovno ih predstaviti kao luksuz. U tome je bio manje kustos nego montažer. Uzimanje arhiva i njegovo neprestano recikliranje danas je u luksuznoj modi toliko uobičajeno da je teško zamisliti koliko je Lagerfeld pomogao normalizirati takav način rada.

Njegov Chanel s vremenom više nije bio samo odjeća. Revije su postajale spektakli s vlastitom scenografijom, pričom i medijskim životom. Grand Palais pretvarao se u supermarket, aerodrom, plažu, restoran, svemirsku lansirnu rampu ili golemi francuski vrt. Publika više nije čekala samo kapute i haljine. Čekala je ideju svijeta u kojem će se kolekcija pojaviti. Današnji sustav modnih revija koje moraju proizvesti fotografiju sposobnu u nekoliko minuta obići društvene mreže mnogo duguje toj logici spektakla, iako je Lagerfeld počeo razvijati takav pristup puno prije Instagrama.

Istodobno je shvatio da kontrola mode završava tek kada kontroliraš i sliku mode. Počeo je ozbiljno fotografirati i sam snimati kampanje. Time se njegova uloga dodatno širila. Više nije bio samo čovjek koji skicira odjeću koju će drugi pretvoriti u proizvod i predstaviti javnosti. Sudjelovao je u odabiru modela, fotografiji, scenografiji, glazbi, reviji, kampanji i načinu na koji će cijela kuća izgledati izvana. Današnja figura kreativnog direktora koji nadzire čitav kulturni identitet brenda u Lagerfeldovu radu ima jedan od svojih najjasnijih prethodnika.

Fotografija mu je odgovarala i iz osobnijeg razloga. Lagerfeld je bio opsjednut slikom, uključujući vlastitu. Njegova transformacija u prepoznatljivu figuru nije se dogodila preko noći. Tijekom ranijih desetljeća izgledao je sasvim drukčije od mršavog muškarca s bijelim repom i crnim naočalama kojega pamti šira publika. S vremenom je vlastito tijelo i garderobu pretvorio u vizualni sustav. Naočale su skrivale oči, visoki ovratnik uokvirivao lice, kosa je postala gotovo grafički znak, a crno-bijela odjeća funkcionirala je poput logotipa. Nije morao imati napisano ime na fotografiji da bi bilo jasno tko je na njoj.

Tu dokumentarac dolazi do jednog od svojih zanimljivijih pitanja. Je li javni Karl Lagerfeld skrivao privatnog Karla ili je nakon dovoljno desetljeća ta razlika prestala postojati? Tom Ford u filmu govori o njegovoj sklonosti igranju fikcionalne persone, dok Tilda Swinton opisuje čovjeka koji je uvijek imao nove trikove i kostime. Hooker ne uspijeva potpuno riješiti tu zagonetku, ali možda je upravo nemogućnost jasnog odgovora poštenija od pokušaja da se Lagerfeldu nakon smrti izmisli jednostavna psihološka formula. Kritike filma također primjećuju da dokumentarac, unatoč privatnim arhivima i bliskim sugovornicima, nikada sasvim ne prolazi kroz oklop koji je njegov protagonist gradio desetljećima.

Lagerfeldov život izvan ateljea bio je jednako kontroliran i istodobno neobično ekstravagantan. Skupljao je knjige u golemim količinama, zanimao se za umjetnost, arhitekturu, dizajn interijera i povijesni namještaj, a njegove rezidencije nisu izgledale kao varijacije iste kuće. Mijenjao je stilove, prodavao kolekcije i kretao dalje. Mogao je biti fasciniran osamnaestim stoljećem, zatim art decoom, pa suvremenim dizajnom. Posjedovanje mu očito nije značilo isto što i trajna vezanost. Predmet bi ga zaokupio, proučio bi ga, živio s njim i onda se zainteresirao za nešto drugo.

Sličan odnos imao je prema informacijama. Čitao je neumjereno, kupovao knjige, pratio časopise, fotografiju, film i glazbu te razgovarao s ljudima mnogo mlađima od sebe. To je jedan od razloga zbog kojih njegova dugovječnost u modi nije bila samo posljedica radne discipline. Lagerfeld nije želio postati spomenik vlastitoj generaciji. Ideja da se čovjek treba povući u prošlost čim ostari bila mu je strana. Prošlost je obožavao kao materijal, ali nije želio živjeti u njoj.

Zbog toga suradnja s H&M-om 2004. godine nije bila slučajna epizoda. Za dizajnera njegova statusa ideja kolekcije za masovni modni lanac tada je mogla izgledati kao razvodnjavanje luksuza. Lagerfeld je vidio drukčiju mogućnost. Njegovo ime moglo je izaći iz prostora luksuznih trgovina i završiti pred publikom koja Chanelovu jaknu možda nikada neće kupiti. Kolekcija je izazvala golem interes, a model suradnje luksuznih dizajnera s high-street lancima poslije je postao redovit dio modne industrije. Lagerfeld je vrlo rano razumio da ekskluzivnost i masovna vidljivost ne moraju nužno poništavati jedna drugu.

I njegova mačka Choupette savršeno pripada toj kasnoj fazi života u kojoj je gotovo svaki privatni detalj mogao postati dio javnog identiteta. Burmanska mačka dobila je medijsku prisutnost kakvu prije nje vjerojatno nije imao nijedan kućni ljubimac modnog dizajnera. Lagerfeld je govorio o njezinu životu, osoblju koje se o njoj brinulo, hrani i navikama, fotografirao ju je i dopustio da postane dio njegova svijeta. Priča je bila dovoljno apsurdna da privuče tabloide, ali dovoljno u skladu s Lagerfeldovom personom da nikada nije djelovala potpuno slučajno.

Iza svih tih zabavnih detalja ostaje čovjek poznat i po izjavama koje su znale biti grube, uvredljive ili jednostavno nepotrebno okrutne. Njegov britki humor desetljećima je bio dio medijskog paketa zvanog Karl Lagerfeld, ali nije svaka njegova opaska dobro ostarjela. Govorio je o tijelima i težini žena na način koji bi danas izazvao mnogo snažnije reakcije, a kontroverze su izazivale i njegove izjave o migrantima i drugim društvenim temama. Njegova sposobnost da u jednoj rečenici bude duhovit nije poništavala činjenicu da je u drugoj mogao biti bezobziran.

Tu se vidi i ograničenje Hookerova dokumentarca. Većina ljudi pred kamerom dolazi iz Lagerfeldova profesionalnog ili privatnog kruga. Poznavali su ga, voljeli, radili s njim ili mu se divili. Takav pristup daje filmu bliskost koju hladna biografija ne bi imala, ali istodobno znači da Karl nije istraživački obračun s modnom industrijom ni optužnica protiv svog protagonista. Kritičari koji su film gledali nakon premijere na Telluride Film Festivalu u kolovozu 2025. primijetili su upravo tu napetost. Film je vrlo dobar u rekonstruiranju mode, arhiva i osobnih sjećanja, ali je blaži kada treba dublje ući u neugodne dijelove Lagerfeldove ostavštine.

Vizualno mu tema daje gotovo neograničen materijal. Lagerfeldova karijera prolazi kroz toliko različitih modnih epoha da film istodobno postaje pregled promjene ukusa tijekom druge polovice dvadesetog i početka dvadeset prvog stoljeća. Čovjek koji je počeo raditi u svijetu poslijeratne pariške elegancije doživio je seksualnu revoluciju, uspon prêt-à-portera, supermodele, eru dizajnera kao celebrityja, globalizaciju luksuza, fast fashion, internet i društvene mreže. Kada je počeo raditi, modni dizajner mogao je biti gotovo nepoznat široj javnosti. Kada je umro 2019., kreativni direktori velikih kuća bili su međunarodne zvijezde.

Lagerfeld je sudjelovao u stvaranju upravo tog sustava. Njegovo lice bilo je medijski korisno koliko i njegove kolekcije. Znao je dati izjavu koja će završiti u novinama, znao je napraviti reviju koja će proizvesti fotografije za cijeli svijet i znao je da luksuz više ne prodaje samo predmet. Prodaje priču, atmosferu i osjećaj pripadnosti svijetu koji većina kupaca nikada neće u cijelosti živjeti. Chanelov supermarket u Grand Palaisu bio je scenografija, ali je istodobno bio savršeno razumljiva slika luksuza koji se igra svakodnevicom.

Iza te nevjerojatne produktivnosti nalazio se život koji je mogao biti prilično usamljen. Lagerfeld nikada nije osnovao klasičnu obitelj, nije živio prema konvencionalnom modelu partnerskog života i velik dio svakodnevice organizirao je oko rada. Imao je bliske prijatelje, suradnike i ljude koji su godinama bili uz njega, ali je zadržavao određenu distancu čak i prema njima. Dokumentarac se vraća tom pitanju bez pokušaja da od njega napravi sentimentalnu tragediju. Čovjek može biti okružen ljudima i istodobno ostati teško dostupan. Kod Lagerfelda je ta nedostupnost dijelom bila karakter, a dijelom svjesno napravljena metoda.

Njegova smrt u veljači 2019. zatvorila je karijeru koja je trajala gotovo sedam desetljeća. Do samog kraja ostao je vezan uz Chanel i Fendi, a posljednjih mjeseci sve se manje pojavljivao u javnosti. Za osobu koja je toliko dugo inzistirala na kontroli vlastite slike, bolest je bila jedna od posljednjih stvari koje nije želio pretvoriti u javni spektakl.

Nick Hooker šest godina poslije njegove smrti pokušava napraviti ono što je Lagerfeld za života sustavno otežavao. Pokušava odvojiti čovjeka od kostima. Karl je britanski dokumentarac iz 2025. godine, traje oko 110 minuta, a svjetsku premijeru imao je 29. kolovoza 2025. na Telluride Film Festivalu. U produkciji su Julia Nottingham, Susan Hootstein i William Middleton, Anna Price potpisuje montažu i sudjeluje na scenariju, Shane Sigler direktor je fotografije, a originalnu glazbu napisao je Johnny Jewel. Paramount je njegovo šire američko digitalno izdanje zakazao za 6. listopada 2026.

Dokumentarac zato dolazi u zanimljivom trenutku. Lagerfeld je dovoljno dugo mrtav da više ne može kontrolirati priču, ali ljudi koji su s njim živjeli i radili još uvijek mogu ispričati vlastita sjećanja. Arhivi su otvoreniji, odjeća je ostala, snimke postoje, njegovi crteži postoje i ljudi pamte razgovore. Ipak, gomila dokaza ne mora nužno proizvesti jednostavan odgovor.

Možda je Lagerfeld upravo to dobro razumio. Identitet nije uvijek nešto što čeka da bude otkriveno ispod površine. Ponekad ga čovjek godinama proizvodi. Lagerfeld je od odjeće napravio posao, od prošlosti materijal za nove kolekcije, od vlastitog izgleda zaštitni znak, a od proturječja način da sačuva privatnost. Njegove tamne naočale zato nisu zanimljive samo kao modni detalj. Iza njih je proveo desetljeća gledajući druge, dok je drugima dopuštao da vide točno onoliko koliko je sam želio.

Hooker na kraju može pokazati dječaka iz Hamburga, mladog Nijemca koji dolazi u Pariz, neumornog crtača, partnera Jacquesa de Baschera, fotografa, kolekcionara, čovjeka koji je desetljećima radio za Fendi, dizajnera koji je preuzeo uspavani Chanel i pretvorio ga u globalni spektakl te starca koji je i dalje pratio ono što rade dvadesetogodišnjaci. Ono što ne može sasvim pouzdano pokazati jest gdje završavaju sve te verzije Karla i počinje neka navodno autentična osoba iza njih.

Možda takva granica na kraju nije ni postojala. Karl Lagerfeld proveo je velik dio života stvarajući slike, a najdugotrajnija slika koju je napravio bila je ona vlastita.

Desetljećima je stvarao mit o sebi. Sada novi dokumentarac pokušava otkriti pravog Karla Lagerfelda

Karl Lagerfeld volio je ostavljati dojam čovjeka kojemu nitko nije potreban. Radio je mnogo, spavao malo, rijetko pokazivao nesigurnost i gotovo nikada nije dopuštao da ga javnost vidi emocionalno nespremnog. Kada bi razgovor postao previše osoban, mogao ga je prekinuti šalom, zajedljivom opaskom ili potpuno neočekivanom promjenom teme. O vlastitoj prošlosti govorio je slobodno, ali ne nužno pouzdano. Godine, događaje i obiteljske priče znao je prilagođavati verziji sebe koju je u tom trenutku želio predstaviti. Njegov život zato nije zanimljiv samo zbog Chanela, Fendija i desetljeća provedenih na vrhu modne industrije. Iza tog profesionalnog života postojao je neobičan privatni sustav sastavljen od nekoliko vrlo bliskih ljudi, goleme količine knjiga, skupih stanova koje je stalno preuređivao, fotografije, umjetnosti, rigoroznih dnevnih navika, samoće koju nije javno žalio i potrebe da gotovo sve oko sebe drži pod kontrolom.

Od svih ljudi koji su prošli kroz njegov život nijedan nije zauzeo mjesto Jacquesa de Baschera. Njihov odnos teško je opisati jednom riječju jer ni sam Lagerfeld nije dopuštao jednostavnu definiciju. De Bascher nije bio njegov suprug niti klasični partner, nije radio u njegovoj modnoj kući i nije izgradio vlastitu profesionalnu karijeru koja bi ga učinila poznatim neovisno o Lagerfeldu. Bio je čovjek kojega je Lagerfeld volio, financijski podržavao, promatrao, slušao i držao blizu sebe gotovo dva desetljeća. Lagerfeld je kasnije tvrdio da među njima nije postojao seksualni odnos. Govorio je da ga je volio beskrajno, ali da fizički kontakt nije bio temelj njihove veze. De Bascher je ipak ostao osoba kojoj se Lagerfeld vraćao kada je govorio o ljubavi i gubitku.

Njih dvojica gotovo da nisu mogli biti različitiji. Lagerfeld je živio kroz posao. De Bascher je živio kroz iskustvo. Lagerfeld je mogao satima crtati, čitati i pripremati kolekcije. De Baschera su privlačili noćni klubovi, seksualna sloboda pariških sedamdesetih, provokacija i društvo ljudi koji su živjeli bez mnogo interesa za granice pristojnosti. Lagerfeld je izgledao kao promatrač koji nikada potpuno ne ulazi u kaos, dok je de Bascher upravo u tom kaosu pronalazio zadovoljstvo. Ta razlika očito ih nije udaljila. Naprotiv, Lagerfelda je kod de Baschera privlačilo upravo ono što sam nije bio.

De Bascher je potjecao iz francuske obitelji povezane s aristokratskim miljeom, bio je obrazovan, načitan i izrazito svjestan vlastitog izgleda. Odijevanje mu nije bilo profesionalni posao, ali je razumio njegov društveni jezik. Fotografije iz sedamdesetih pokazuju čovjeka koji je mogao nositi strogo krojeno odijelo, kravatu i kaput bez dojma poslovne konvencionalnosti. Imao je izgled dandija koji je znao da dobra odjeća ne mora biti glasna kako bi privukla pozornost. Lagerfeldu je odgovarala njegova kombinacija književne kulture, elegancije i drskosti. Vogue je u retrospektivi njihova odnosa zabilježio da je Lagerfeld de Baschera opisivao kao osobu koja je njegovu životu davala posebnu vrstu uzbuđenja koju poslije njegove smrti više nije pronašao.

Njihova priča postaje mnogo kompliciranija kada se u njoj pojavi Yves Saint Laurent. Lagerfeld i Saint Laurent poznavali su se još kao vrlo mladi dizajneri. Obojica su 1954. sudjelovala na prestižnom natjecanju International Wool Secretariat i obojica su vrlo rano dobila pristup pariškoj visokoj modi. Tu, međutim, sličnosti uglavnom prestaju. Saint Laurent je relativno brzo postao čudo od djeteta francuske mode. Nakon rada kod Christiana Diora otvorio je vlastitu kuću s Pierreom Bergéom i tijekom šezdesetih postao jedan od najpoznatijih dizajnera svoje generacije. Lagerfeldova karijera razvijala se sporije i manje linearno. Radio je za druge kuće, djelovao kao slobodni dizajner i godinama nije imao onu vrstu institucionalnog prestiža koju je Saint Laurent stekao vrlo mlad.

Njihov odnos nije cijelo vrijeme bio otvoreno neprijateljski. Postojalo je razdoblje bliskosti, zajedničkog društva i međusobnog interesa, ali su se njihovi putevi postupno razdvojili. Pierre Bergé imao je posebno težak odnos s Lagerfeldom. Biografkinja Marie Ottavi opisala je njihovo neprijateljstvo kao rezultat profesionalnih i privatnih sukoba koji su se godinama gomilali. Prema njezinu tumačenju, Bergé je Saint Laurenta smatrao umjetnikom i genijem na način na koji nikada nije doživljavao Lagerfelda. Lagerfeld je sa svoje strane smatrao da je Bergé sudjelovao u njegovu udaljavanju od Saint Laurenta.

A onda se Saint Laurent zaljubio u Jacquesa de Baschera.

U pariškoj modnoj povijesti postoji malo odnosa oko kojih je nastalo toliko priča. De Bascher i Saint Laurent početkom sedamdesetih imali su aferu koja je dodatno poremetila odnose unutar već kompliciranog kruga. Saint Laurent tada je bio emocionalno i poslovno povezan s Bergéom, dok je de Bascher pripadao Lagerfeldovu privatnom svijetu. Bergé je cijelu priču doživljavao izrazito negativno. Biografi se razlikuju u pojedinostima i motivima uključenih ljudi, pa nije svaku kasnije prepričanu anegdotu moguće tretirati kao čvrstu činjenicu. Ono oko čega se izvori uglavnom slažu jest da je odnos Saint Laurenta i de Baschera postojao te da je dodatno produbio neprijateljstvo između Lagerfeldova i Saint Laurentova kruga.

Lagerfeld je u cijeloj priči ostao neobično miran, barem prema verziji koju je kasnije davao javnosti. Njegova sposobnost emocionalnog distanciranja bila je gotovo dio osobnog bontona. Nije želio izgledati kao čovjek kojega ljubomora može izbaciti iz ravnoteže. Koliko je ta ravnodušnost bila stvarna, a koliko pažljivo održavana slika, nemoguće je pouzdano znati. Kod Lagerfelda je upravo to problem gotovo svake privatne priče. Čak i kada je govorio iskreno, govorio je kao čovjek koji je desetljećima vježbao upravljanje vlastitom pričom.

De Bascher je ostao uz njega sve do kraja života. Kada se tijekom osamdesetih razbolio od AIDS-a, bolest je pripadala vremenu u kojem je epidemija odnosila ogroman broj ljudi iz umjetničkih, modnih i gay krugova, često uz strah i stigmu koji su bolest činili još težom. De Bascher je umro 1989. godine. Lagerfeld je bio uz njega tijekom bolesti. Nakon njegove smrti nije jednostavno pronašao nekoga tko bi zauzeo isto mjesto. Godinama kasnije govorio je o njemu s neobičnom nježnošću koju je rijetko dopuštao kada je govorio o drugim ljudima.

Taj privatni gubitak dogodio se upravo u razdoblju kada je profesionalni Lagerfeld postajao sve moćniji. Dok se njegov osobni svijet mijenjao nakon de Bascherove smrti, Chanel je ulazio u jedno od najuspješnijih razdoblja svoje moderne povijesti. Lagerfeld je kuću preuzeo 1983. godine, dvanaest godina nakon smrti Coco Chanel. Njegov prvi zadatak nije bio izmisliti Chanel ispočetka, nego odlučiti što se iz njegove povijesti može sačuvati bez pretvaranja kuće u muzej.

Njegova prva kolekcija već je pokazala metodu koju će razvijati sljedećih trideset šest godina. Uzeo je Chanelove kodove i počeo se s njima igrati. Metropolitan Museum of Art u svojoj zbirci čuva haljinu iz njegove prve Chanelove kolekcije iz 1983. godine na kojoj je ideju Chanelina kostimskog nakita pretvorio u trompe-l’oeil vez. Nakit više nije morao biti samo dodatak haljini. Mogao je postati slika nakita izvezena na samoj haljini. Bio je to mali primjer Lagerfeldove šire metode. Nije smatrao da poštovanje prema arhivu znači njegovo doslovno ponavljanje.

Tijekom godina počeo je rastavljati gotovo cijeli Chanelov rječnik. Prošivena torba mogla je postati motiv na haljini. Tvid se mogao koristiti u neočekivanim proporcijama. Kamelija se mogla povećati, pojednostaviti ili umnožiti. Biseri su se mogli nositi u količinama koje su graničile s parodijom. Chanelov dvostruki C postao je jedan od najvidljivijih logotipa luksuzne industrije. Met opisuje njegov tridesetšestogodišnji rad u kući upravo kroz stalno preoblikovanje osnovnog Chanelova vizualnog jezika.

Lagerfeld nije imao strah od neukusa ako je neukus mogao proizvesti zanimljiv rezultat. To ga je razlikovalo od dizajnera koji su luksuz povezivali isključivo sa suzdržanošću. Chanel pod njegovim vodstvom mogao je biti elegantan, pretjeran, duhovit, vulgaran, mladenački ili potpuno teatralan. Klasičnu malu crnu haljinu mogao je izvesti u materijalima koji bi Coco Chanel vjerojatno smatrala nepristojno modernima. Met u svojoj zbirci ima Lagerfeldovu Chanelovu crnu haljinu iz sezone jesen/zima 1987.–88. izrađenu kombinacijom crnog vinila i jerseyja. Osnovna silueta podsjeća na Chanelinu tradiciju, ali je materijal potpuno mijenja.

S vremenom je Chanel postao dovoljno velik da Lagerfeld više nije morao stvarati samo kolekciju. Mogao je stvarati cijeli privremeni svijet. Njegove revije u pariškom Grand Palaisu postale su događaji koji su privlačili pozornost i ljudi koji nisu pratili modu. Chanelovi modeli hodali su kroz supermarket ispunjen posebno dizajniranom ambalažom, kroz umjetno napravljenu zračnu luku, uz raketu, kroz replike francuskih vrtova i preko scenografija koje su zahtijevale produkciju kakva je nekada pripadala filmu ili kazalištu. Revija je postala medijski događaj prije nego što su društvene mreže takvu logiku učinile gotovo obveznom.

Njegov privatni prostor bio je jednako promjenjiv kao scenografije njegovih revija. Lagerfeld nije imao ideju savršenog doma koju bi jednom ostvario i zatim u njoj proveo ostatak života. Stanovi su mu bili projekti. Kupovao je namještaj, slagao zbirke, proučavao određeno razdoblje dizajna i zatim mogao potpuno promijeniti ukus. U jednom trenutku zanimao ga je raskošni povijesni dekor, u drugom art deco, a kasnije gotovo laboratorijski čist suvremeni dizajn. Predmeti mu nisu služili samo za ukrašavanje prostora. Želio je razumjeti razdoblje kojem pripadaju.

Njegov pariški stan na Quai Voltaireu, s pogledom prema Seini i Louvreu, u posljednjoj fazi života izgledao je gotovo futuristički. Umjesto očekivane pariške raskoši, prostor je bio ispunjen suvremenim dizajnom, staklom, metalom i preciznim geometrijskim oblicima. Nakon njegove smrti upravo je taj stan postao jedan od najzanimljivijih dokaza koliko se Lagerfeld odbijao pretvoriti u kustosa vlastite nostalgije. Čovjek fasciniran Versaillesom nije nužno želio živjeti u imitaciji Versaillesa.

A onda su tu bile knjige.

One možda bolje od odjeće objašnjavaju kako je Lagerfeld funkcionirao. British Vogue je prilikom pregleda njegova pariškog stana naveo procjenu od oko 120.000 katalogiziranih knjiga raspoređenih po njegovim domovima, uz još približno 20.000 nekatalogiziranih primjeraka. Broj je toliko velik da prestaje zvučati kao privatna biblioteka i počinje zvučati kao institucija. Knjige su bile označene i organizirane, ali Lagerfeld ih nije držao samo kao dekoraciju. Kupovao ih je kompulzivno, tražio informacije, fotografije i reference te ih koristio kao golemi analogni arhiv.

Njegov odnos prema knjigama bio je dovoljno ozbiljan da je 1999. u pariškoj Rue de Lille otvorio knjižaru 7L. U istom prostoru imao je i fotografski studio. Ta kombinacija mnogo govori o njegovu načinu razmišljanja. Knjiga nije bila suprotnost slici, a fotografija nije bila odvojena od mode. Sve je pripadalo istom procesu skupljanja i prerade informacija.

Čitao je na više jezika i kupovao mnogo brže nego što bi prosječna osoba fizički mogla pročitati. Njegove police nisu uvijek izgledale kao tradicionalne biblioteke. Knjige je znao slagati vodoravno, jednu na drugu, stvarajući dugačke nizove hrptova i stranica. U njegovim prostorima mogle su se pronaći knjige o umjetnosti, modi, povijesti, fotografiji, arhitekturi, književnosti i dizajnu. Čak i kada je imao desetke tisuća knjiga, nastavljao je kupovati nove.

To objašnjava dio njegove gotovo zastrašujuće sposobnosti proizvodnje referenci. Lagerfeld je u razgovoru mogao prelaziti iz osamnaestog stoljeća u suvremenu fotografiju, zatim spomenuti film, ilustratora ili pop pjesmu. Takva širina nije nastala iz nekakve mistične kreativnosti. Godinama je sustavno unosio informacije. Njegov radni proces bio je manje nalik čekanju inspiracije, a više stalnom punjenju golemog privatnog arhiva iz kojega je mogao uzimati ono što mu je trebalo.

PROČITAJTE: Najpoznatije svjetske zvijezde okupile su se i odale počast liku i djelu Karla Lagerfelda

Fotografija mu je omogućila da još jedan dio tog procesa zadrži pod vlastitom kontrolom. Kada je počeo ozbiljno fotografirati, nije to tretirao kao simpatičan hobi slavnog dizajnera. Snimao je kampanje, editorijale, portrete i umjetničke projekte. Objavljivao je knjige fotografija i izlagao radove. Kamera mu je odgovarala jer je omogućavala upravo ono što je volio raditi i u modi. Odlučiti što će biti u kadru i, jednako bitno, što će ostati izvan njega.

Njegov odnos prema vlastitom tijelu također je bio ekstremno kontroliran. Početkom dvijetisućitih Lagerfeld je u kratkom razdoblju izgubio veliku količinu kilograma. Promjenu nije predstavljao kao zdravstvenu priču nego kao estetsku odluku. Želio je, prema vlastitim objašnjenjima iz tog vremena, nositi vrlo uska odijela koja je Hedi Slimane dizajnirao za Dior Homme. Njegova fizička transformacija zatim je postala dio nove javne slike. Šira figura Lagerfelda iz osamdesetih i devedesetih gotovo je nestala iz kolektivnog sjećanja, a zamijenio ju je mršavi Karl s uskim crnim sakoom, visokim ovratnikom i rukavicama.

Problem je bio u tome što vlastiti strogi odnos prema težini nije zadržavao samo za sebe. Tijekom godina davao je izrazito grube komentare o tijelima drugih ljudi, posebno žena. Ono što su neki mediji tada predstavljali kao njegovu britkost često je bilo obično vrijeđanje. Lagerfeld je pripadao modnom sustavu koji je desetljećima normalizirao vrlo uzak raspon prihvatljivih ženskih tijela, ali je njegov osobni način govora tome dodavao posebnu dozu okrutnosti.

Takve izjave nije moguće odvojiti od ostatka njegove persone samo zato što je bio duhovit i talentiran. Lagerfeld je znao da će provokativna rečenica završiti u novinama. Ponekad je očito uživao u reakciji. Njegov status čovjeka kojemu se dopušta gotovo sve rastao je zajedno s njegovom moći u industriji. Kada osoba desetljećima vodi jednu od najmoćnijih modnih kuća na svijetu, njezine opaske više nisu samo privatne dosjetke.

Kontroverze nisu ostale ograničene na modu i izgled. Godine 2017. izazvao je snažne reakcije komentarima o njemačkoj politici prema migrantima i kancelarki Angeli Merkel. U francuskoj televizijskoj emisiji povezao je suvremenu migrantsku politiku s Holokaustom na način koji je izazvao stotine pritužbi gledatelja i široke kritike.

Kod Lagerfelda zato postoji iskušenje da se problematične izjave proglase dijelom ekscentričnog karaktera. To bi bilo prejednostavno. Bio je dovoljno inteligentan i medijski iskusan da razumije težinu vlastitih riječi. Njegova sklonost provokaciji pripadala je javnoj personi, ali posljedice izgovorenoga nisu nestajale zato što je govornik nosio tamne naočale i govorio duhovitim tonom.

Zanimljivo je koliko je čovjek koji je javno mogao biti tako grub privatno bio sposoban za vrlo dugotrajne odnose s ljudima i životinjama. Najpoznatiji primjer posljednjih godina njegova života postala je Choupette, bijela burmanska mačka plavih očiju koja je od kućnog ljubimca gotovo preko noći postala međunarodna celebrity životinja.

Choupette u početku nije ni bila njegova. Pripadala je francuskom modelu Baptisteu Giabiconiju, jednom od Lagerfeldovih miljenika i muza. Lagerfeld ju je neko vrijeme čuvao, vezao se za nju i više se nije želio odvojiti. Priča o tome kako je točno postala njegova tijekom godina dobila je nekoliko verzija, što savršeno odgovara Lagerfeldovu životu. Ono što nije sporno jest da je mačka završila kod njega i dobila život koji je vrlo brzo postao predmet novinskih tekstova.

Choupette je imala osoblje koje se o njoj brinulo, putovala je s Lagerfeldom i postala dio njegova svakodnevnog rituala. Govorio je o njoj s toplinom koja je bila gotovo komično suprotna njegovoj javnoj reputaciji hladnog čovjeka. Fotografirao ju je, dopuštao joj pojavljivanje u projektima i odgovarao na novinarska pitanja o njezinim navikama. Mediji su s vremenom počeli pisati o Choupette gotovo kao o još jednoj članici modne elite.

Priča je lako mogla postati kičasta, ali kod Lagerfelda je imala neobičnu logiku. Čovjek koji nije imao djecu, nije živio u tradicionalnom partnerskom odnosu i izrazito je štitio privatnost pronašao je svakodnevno društvo u životinji od koje nije morao skrivati slabost. Pred ljudima je mogao biti Karl Lagerfeld. Pred mačkom nije bilo potrebe za intervjuom.

Njegove privatne navike bile su mješavina luksuza i gotovo vojničke rutine. Nije bio poznat kao čovjek koji provodi noći po klubovima, posebno u kasnijim desetljećima. Njegov luksuz nije se temeljio na stalnom javnom partijanju. Više ga je zanimalo da bude okružen predmetima, knjigama i ljudima koje je sam izabrao. Mogao je potrošiti goleme iznose na namještaj, fotografiju ili umjetnost, a zatim cijelu zbirku prodati kada bi ga određena estetika prestala zanimati.

To je možda najneobičnija karakteristika njegova odnosa prema luksuzu. Nije bio klasični kolekcionar koji želi umrijeti okružen svim predmetima koje je ikada kupio. Skupljanje mu je služilo kao način proučavanja. Kada bi iscrpio određeni interes, mogao je prijeći na sljedeći. Njegovi domovi zbog toga su se mijenjali zajedno s njegovim ukusom. Čovjek koji je cijeli profesionalni život radio na sezonskim kolekcijama kao da je i vlastite interijere doživljavao sezonski.

Slično je tretirao modu koju je sam nosio. Njegova kasna uniforma izgledala je nepromjenjivo, ali detalji su bili pažljivo odabrani. Košulje s visokim ovratnicima, uski sakoi, rukavice bez prstiju, čizme, prstenje i tamne naočale stvarali su vrlo jednostavnu siluetu koju je bilo moguće prepoznati izdaleka. U industriji opsjednutoj stalnom promjenom Lagerfeld je paradoksalno odlučio da će osobno izgledati gotovo uvijek isto.

Naočale su bile posebno učinkovite. Skrivale su jedan od najizražajnijih dijelova lica i stvarale distancu čak i kada je fizički stajao nekoliko centimetara od sugovornika. Fotograf je mogao snimiti Lagerfelda, ali nije mogao uhvatiti njegov pogled. Za čovjeka opsjednutog kontrolom vlastite slike teško je zamisliti funkcionalniji modni predmet.

Njegov odnos s ljudima također je često funkcionirao kroz rad. Imao je muze, modele, fotografe, stiliste i suradnike koji su godinama ulazili i izlazili iz njegova kruga. Inès de la Fressange bila je jedno od najprepoznatljivijih lica ranog Lagerfeldova Chanela. Claudia Schiffer postala je simbol njegove ere supermodela. Kasnije su se oko njega pojavljivali mlađi modeli, glumice i glazbenici. Keira Knightley, Vanessa Paradis, Kristen Stewart, Lily-Rose Depp i brojne druge poznate žene ulazile su u Chanelov svijet kroz kampanje, filmove, revije i ambasadorske uloge.

PROČITAJTE: Žena iza velikog dizajnera – Kultna krojačica Karla Lagerfelda bila je uz njega 42 godine

Nije se bojao mladosti, barem profesionalno. Mnogi kreativci njegove generacije s vremenom počnu govoriti o tome kako je kultura nekada bila bolja. Lagerfeld je takvu nostalgiju prezirao. Mogao je obožavati osamnaesto stoljeće i istodobno željeti znati koju glazbu slušaju ljudi od dvadeset godina. Njegova opsesija sadašnjošću bila je praktična. Ako dizajner prestane gledati ljude kojima se obraća, vrlo brzo počinje dizajnirati za vlastito sjećanje.

Upravo zato njegovih trideset šest godina u Chanelu nije izgledalo kao jedna beskonačna kolekcija. Osnovni kodovi ostajali su isti, ali se kontekst mijenjao. Metropolitan Museum opisuje njegov rad u Chanelu kao kontinuirano istraživanje osnovnog rječnika kuće kroz nove materijale, tehnologije i načine konstrukcije.

Ta nevjerojatna produktivnost imala je cijenu. Lagerfeldov život bio je organiziran oko rada u mjeri koja bi većini ljudi bila nepodnošljiva. Istodobno je pripremao više kolekcija za Chanel, kolekcije za Fendi i projekte vlastitog brenda, uz fotografiranje kampanja, intervjue, knjige i druge suradnje. Granica između njegova posla i privatnog života praktički nije postojala. Čak su i prijateljstva često nastajala unutar profesionalnog svijeta.

Pred kraj života ritam se počeo mijenjati, iako Lagerfeld nije želio javno razgovarati o bolesti. Njegova fizička prisutnost postajala je krhkija, ali Chanel je nastavio raditi svojim uobičajenim tempom. U siječnju 2019. dogodilo se nešto što je u modnom svijetu odmah izazvalo zabrinutost. Lagerfeld se nije pojavio na kraju Chanelove haute couture revije kako bi se poklonio publici. Za dizajnera koji je desetljećima izlazio nakon kolekcije to odsustvo bilo je vrlo primjetno.

Nekoliko tjedana poslije, 19. veljače 2019., Karl Lagerfeld umro je u Parizu.

Imao je 85 godina prema danas najčešće prihvaćenoj godini rođenja 1933., premda je čak i oko vlastite dobi godinama stvarao zabunu. Smrt je došla nakon razdoblja narušenog zdravlja koje je držao podalje od javnosti. Nije želio veliki javni pogreb. Ideja monumentalne ceremonije na kojoj će modni svijet oplakivati velikog dizajnera nije odgovarala čovjeku koji je tijekom života više puta govorio protiv tradicionalnog rituala pokopa.

Njegov posljednji veliki Chanelov svijet predstavljen je nakon smrti. Revija za jesen i zimu 2019./20. održana je u Grand Palaisu pretvorenom u snježno alpsko selo. Modeli su izašli među drvene kućice i umjetni snijeg, a prije početka održana je minuta tišine. Kolekcija je nastala u posljednjem razdoblju njegova rada i postala je svojevrsni oproštaj bez klasične sentimentalnosti.

Virginie Viard, njegova dugogodišnja suradnica, preuzela je kreativno vodstvo Chanela. Bila je logičan izbor jer je desetljećima poznavala unutarnji sustav kuće i radila neposredno uz Lagerfelda. Problem koji je ostao nakon njegove smrti bio je mnogo veći od pitanja tko će nacrtati sljedeću kolekciju. Chanel je trideset šest godina imao kreativnog direktora koji je postao gotovo jednako prepoznatljiv kao osnivačica čije je nasljeđe reinterpretirao.

Ostali su i predmeti. Tisuće knjiga. Namještaj. Fotografije. Crteži. Odjeća. Rukavice. Naočale. Umjetnine.

Stanovi koje je preuređivao kao da su scenografije.

Nakon njegove smrti dijelovi osobne zbirke postupno su izlazili na tržište, a javnost je prvi put mogla detaljnije vidjeti predmete među kojima je svakodnevno živio. Njegov pariški stan pokazao je nešto neočekivano ljudima koji su Lagerfelda zamišljali kao stanovnika nekakvog vječnog rokokoa. Posljednji Karl živio je među suvremenim dizajnom i golemim količinama knjiga. British Vogue navodi oko 120.000 katalogiziranih knjiga u njegovim domovima i još približno 20.000 nekatalogiziranih.

To je možda bolji privatni portret od većine intervjua koje je dao.

Čovjek može lagati o vlastitoj prošlosti. Može izmisliti bolju anegdotu. Može promijeniti godinu rođenja. Može novinaru dati rečenicu za koju zna da će sutradan završiti u naslovu.

Teže je lažirati 140.000 knjiga.

One govore o čovjeku koji je morao stalno unositi nove informacije. Njegova poznata produktivnost tada izgleda manje misteriozno. Lagerfeld nije desetljećima stvarao iz praznine. Punio je vlastiti mentalni arhiv brže nego što ga je trošio.

PROČITAJTE: Jeste li znali da je Karl Lagerfeld inspiraciju za haljine često nalazio u interijerima?

Isto vrijedi za njegove stanove. Njihova stalna promjena nije bila samo demonstracija bogatstva. Pokazuje nemir. Završeni prostor očito mu nije dugo bio zanimljiv. Kada bi jednom potpuno razumio određenu estetiku, počinjala ga je privlačiti druga.

Isto vrijedi za ljude.

Lagerfeld je mogao desetljećima ostati odan pojedincima poput de Baschera, ali je profesionalno stalno tražio nova lica. Nije želio da njegov svijet izgleda kao reunion njegove mladosti. U tom je smislu bio gotovo nemilosrdan prema nostalgiji, uključujući nostalgiju za vlastitom slavom.

Njegov odnos prema Chanelu možda je najčišći primjer takvog razmišljanja. Kada je došao 1983., mogao je tretirati Coco Chanel kao nedodirljivu legendu. Umjesto toga tretirao ju je kao arhiv s kojim se može raspravljati. Sačuvao je njezine kodove, ali im nije iskazivao poslušnost. Mogao ih je preuveličati, izvrnuti, učiniti seksualnijima, mlađima ili gotovo smiješnima. Upravo zato Chanel pod njim nije izgledao kao povijesni kostim. Metova zbirka iz tog razdoblja vrlo jasno prati tu metodu, od prve kolekcije 1983. do kasnijih prerada torbi, nakita, tvida i male crne haljine.

Iza te profesionalne slobode ipak je postojao čovjek koji je privatno trebao nevjerojatnu količinu kontrole. Kontrolirao je fotografiju. Kontrolirao je odjeću. Kontrolirao je dom. Kontrolirao je dnevni raspored. Kontrolirao je priču o svojoj prošlosti. Koliko god je mogao, kontrolirao je i način na koji će starjeti pred javnošću.

Zato su posljednje godine bile posebno osjetljive. Tijelo se više nije moglo tretirati kao kolekcija koju će sljedeće sezone jednostavno promijeniti. Lagerfeld nije od bolesti napravio javnu priču. Povukao se koliko je morao, radio koliko je mogao i informacije o zdravstvenom stanju držao unutar uskog kruga.

Nakon smrti dogodilo se ono što se događa gotovo svakom čovjeku koji je cijeli život kontrolirao vlastiti mit. Kontrola je prešla u ruke drugih.

Počele su izlaziti biografije. Suradnici su počeli govoriti otvorenije. Otvorili su se arhivi. Prodavali su se predmeti. Snimale su se serije. Organizirale su se izložbe. Ljudi koji su ga poznavali počeli su nuditi vlastite verzije Karla. Svaka od tih verzija malo se razlikuje. U jednoj je duhoviti genij. U drugoj radoholičar. U trećoj emocionalno zatvoren čovjek obilježen djetinjstvom. U četvrtoj čovjek koji nikada nije prebolio Jacquesa de Baschera. U petoj nemilosrdni šef. U šestoj velikodušni prijatelj. U sedmoj provokator koji je prečesto prolazio bez posljedica zbog statusa koji je imao.

Problem nije u tome što jedna od tih verzija mora biti pogrešna. Sasvim je moguće da su mnoge istodobno točne.

Lagerfeld je mogao biti nježan prema Choupette i okrutan prema osobi koju nikada nije upoznao. Mogao je biti odan prijatelju i bezobziran kolegi. Mogao je voljeti povijest i prezirati nostalgiju. Mogao je posjedovati desetke tisuća knjiga i istodobno graditi karijeru u industriji koja živi od slike.

Mogao je gotovo pedeset godina biti vezan uz Fendi i trideset šest uz Chanel, a ipak se predstavljati kao čovjek koji se ni za što ne veže.

Mogao je provesti desetljeća govoreći da ga prošlost ne zanima, dok je profesionalno živio od genijalnog prepravljanja prošlosti jedne žene koja je umrla 1971. godine.

Karl Lagerfeld
On Wetten, dass..?, Friedrichshafen, Germany.
December 3rd, 2011
half length silver necklace sunglasses shades black jacket fingerless gloves hands arms,Image: 108791783, License: Rights-managed, Restrictions: **No Austria, Spain, Switzerland or Germany**, Model Release: no

A mogao je i tvrditi da mu privatnost nije posebno zanimljiva dok je istodobno vrlo pažljivo određivao što će javnost o toj privatnosti znati.

Zato priča o Lagerfeldu postaje zanimljivija kada se odmakne od pitanja je li bio genij ili čudovište, simpatičan ili neugodan, usamljen ili zadovoljan. Takve kategorije previše su uredne za život koji je trajao osam i pol desetljeća.

Mnogo je zanimljivije pogledati konkretne tragove koje je ostavio.

Jacques de Bascher umro je 1989., ali Lagerfeld desetljećima poslije nije prestao govoriti o njemu kao o osobi koju nitko nije zamijenio.

Chanel je preuzeo 1983. i vodio ga trideset šest godina, neprestano rastavljajući i ponovno sastavljajući nekoliko osnovnih kodova koje je naslijedio od Coco Chanel.

U svojim domovima skupio je desetke tisuća knjiga i otvorio vlastitu knjižaru 7L u Parizu.

Od vlastitog tijela napravio je prepoznatljivu siluetu. Od fotografije je napravio drugu karijeru. Od mačke je napravio celebrityja. Od modne revije napravio je spektakl. Od vlastitih kontradikcija napravio je zaštitu.

Zato možda najprivatniji Karl Lagerfeld nije čovjek bez naočala kojega bi neka savršena biografija napokon trebala razotkriti. Možda je privatni Lagerfeld upravo u svim tim stvarima koje je ostavio iza sebe, u knjigama naslaganim po policama, u praznim stanovima koje je jednom opsesivno uređivao, u fotografijama Jacquesa de Baschera, u crtežima napravljenima usred radnog dana, u odjeći koju je prepravljao nekoliko minuta prije revije i u mački kojoj je dopuštao onu vrstu nježnosti koju pred ljudima često nije pokazivao.

Tamne naočale nikada nisu morale skrivati neku veliku tajnu. Mogle su jednostavno pripadati čovjeku koji je vrlo rano shvatio da je u svijetu opsjednutom gledanjem velika prednost odlučivati koliko će drugi zapravo vidjeti.