Volite dobre horore? U Zagreb stiže 19 vampirskih klasika koje vrijedi pogledati na velikom platnu

Tijekom cijelog mjeseca na programu će biti devetnaest filmova koji obuhvaćaju gotovo stoljeće filmske povijesti, a projekcije će se održavati na tri zagrebačke lokacije, u Centru za kulturu Histrionski dom, Surogatkinu KIC i CineStaru Branimir Mingle Mall, koji se programu Tuškanac u gostima pridružuje kao nova lokacija. Izbor filmova pritom nije ograničen na nekoliko najpoznatijih ekranizacija Drakule. Program povezuje nijemi film, njemački ekspresionizam, klasični hollywoodski horor, britansku gotiku, europski autorski film, blaxploitation, crnu komediju, akcijski film, urbanu fantastiku, romantičnu fantastiku i suvremene žanrovske hibride.

Ciklus 5. listopada u 19 sati otvara Nosferatu iz 1922. godine, film Friedricha Wilhelma Murnaua i jedno od najstarijih ostvarenja zastupljenih u programu. Film je nastao prema motivima romana Drakula Brama Stokera, ali njegov grof Orlok izgleda gotovo potpuno suprotno slici vampira koja će se popularizirati tijekom sljedećih desetljeća. Nema uglađenosti, romantične privlačnosti ni aristokratske elegancije koja će poslije postati gotovo standardni dio filmske predodžbe Drakule. Orlok je blijedo, izduženo i izrazito neljudsko biće, s ćelavom glavom, dugim prstima i ukočenim pokretima. Njegova pojava pripada svijetu bolesti, sjena, smrti i propadanja.

Murnau je vampira oblikovao u razdoblju nijemog filma, kada se velik dio značenja morao prenijeti slikom, scenografijom, glumačkim pokretom i svjetlom. Zbog toga Nosferatu ostaje zanimljiv i izvan povijesti horora. Film pokazuje kako je vampir izgledao prije nego što su kasnije ekranizacije učvrstile neka od pravila koja danas povezujemo s tim likom. Već se ovdje pojavljuju motivi koji će se neprestano vraćati, poput noći, sjene, izolacije, straha od ulaska nepoznatog u svakodnevni prostor i veze između vampira i smrti.

Deset godina poslije nastaje Vampyr Carla Theodora Dreyera. Film iz 1932. prati mladog Allana koji dolazi u zabačeno mjesto i otkriva da su njegovi stanovnici pod utjecajem vampirske kletve. Vampirizam se ovdje ne gradi prvenstveno kroz spektakularne prizore napada. Film stvara osjećaj nesigurnosti u kojem gledatelju nije uvijek jednostavno odrediti što pripada stvarnosti, a što snu ili nadnaravnom iskustvu. Dreyer koristi vampirski motiv za stvaranje svijeta koji djeluje nestabilno i prijeteće čak i kada se na ekranu ne događa ništa otvoreno nasilno.

Između Murnauova Nosferatua i Dreyerova Vampyra nalazi se film koji je možda snažnije od bilo kojeg drugog ranog ostvarenja oblikovao popularnu sliku Drakule. Dracula iz 1931. godine s Belom Lugosijem u naslovnoj ulozi vampira pretvara u elegantnog aristokrata koji može ući među ljude i djelovati gotovo potpuno civilizirano. Upravo se u toj suprotnosti između uglađene vanjštine i predatorske prirode nalazi velik dio njegove privlačnosti.

Lugosijev Dracula nije Orlok. Ne izgleda poput bića koje će ljudi odmah prepoznati kao čudovište. Njegova prijetnja dolazi iz činjenice da može razgovarati, zavoditi i kontrolirati situaciju prije nego što njegova prava priroda postane očita. Takav model Drakule desetljećima će se ponavljati u popularnoj kulturi. Plašt, aristokratsko držanje, naglašen pogled i odmjeren način govora postali su toliko povezani s likom da su nastavili živjeti daleko izvan samog filma.

Nova velika promjena stiže s britanskim hororom pedesetih godina. Strava Dracule iz 1958. prikazuje Drakulu kao zavodljivog, ali mnogo fizički neposrednijeg i agresivnijeg aristokrata. Vampir više nije samo tajanstvena figura koja prijeti iz sjene. Postaje predator čija je tjelesnost izraženija, a krv i seksualna prijetnja dobivaju otvorenije mjesto u filmu.

Takva verzija Drakule pripada drukčijem trenutku povijesti horora. Publika koja je već desetljećima poznavala vampirske konvencije više nije morala tek otkrivati što Dracula jest. Film se zato mogao više baviti načinom na koji djeluje, njegovom fizičkom prisutnošću i odnosom prema žrtvama. Vampirski film postupno se oslobađao dijela suzdržanosti ranijih desetljeća i postajao izravniji.

Kada određeni filmski lik postane dovoljno poznat, prije ili poslije postaje i predmet parodije. Bal vampira Romana Polanskog iz 1967. upravo na tome temelji svoj spoj horora i komedije. Film preuzima dvorce, lovce na vampire, praznovjerje, istočnoeuropsku ikonografiju i druga poznata obilježja vampirskog filma te ih izvrće i koristi kao izvor humora.

Parodija funkcionira upravo zato što publika već zna pravila. Gledatelj prepoznaje prostor, likove i situacije te razumije što bi se prema pravilima klasičnog horora trebalo dogoditi. Polanski taj obrazac zatim mijenja, pretjeruje ili okreće protiv očekivanja. Vampir je do kraja šezdesetih već dovoljno dugo prisutan u kinematografiji da se film može šaliti s njegovom tradicijom bez potrebe da je dodatno objašnjava.

Početkom sedamdesetih vampirski mit dobiva još jednu interpretaciju u filmu Blacula iz 1972. godine. Film uzima osnovni obrazac Drakule i premješta ga u suvremeni afroamerički kontekst. Sam naslov izravno priziva Drakulu, ali društvena sredina, likovi i kulturni okvir razlikuju se od tradicionalnog europskog gotičkog svijeta.

Blacula pripada razdoblju američke kinematografije u kojem blaxploitation dobiva prepoznatljivo mjesto u popularnom filmu. Vampirski motiv ovdje postaje dovoljno fleksibilan da funkcionira izvan transilvanijskih dvoraca i tradicionalne europske ikonografije. Vampir može biti premješten u drugu sredinu, a da publika i dalje odmah razumije temeljna pravila priče.

Krajem istog desetljeća Werner Herzog vraća se samom početku filmskog vampirizma. Nosferatu, fantom noći iz 1979. godine otvoreno se oslanja na Murnauov film, a Klaus Kinski u naslovnoj ulozi fizički podsjeća na Orloka iz 1922. godine. Ipak, Herzogov vampir nije samo ponovljena verzija starog filmskog čudovišta.

Kod Herzoga se mnogo snažnije pojavljuje osjećaj usamljenosti i zamora od besmrtnosti. Vampir koji ne može umrijeti nije nužno povlašten. Vječni život može postati zatvor. Takva interpretacija približava vampira tragičnom liku i otvara prostor koji će kasniji filmovi još snažnije istraživati. Pitanje više nije samo kako se čovjek može obraniti od vampira. Postaje zanimljivo i kako izgleda postojanje bića koje je osuđeno živjeti mnogo dulje od svih ljudi koje susreće.

Glad iz 1983. godine nastavlja taj pomak prema vampiru kao liku s vlastitim problemima. Catherine Deneuve i David Bowie predvode priču o drevnom vampirskom paru koji živi među ljudima sve dok potraga za pomlađivanjem ne pokrene događaje koji mijenjaju njihov odnos. Susan Sarandon pojavljuje se u priči koja vampirizam povezuje s privlačnošću, starenjem, tijelom i strahom od propadanja.

Vampirski film ovdje je već daleko od jednostavne priče o čudovištu i njegovim žrtvama. Besmrtnost se promatra kroz njezinu cijenu. Tijelo koje naizgled ne stari i život koji bi trebao trajati neograničeno stvaraju vlastite probleme. Vampirizam postaje odnos ovisnosti, potrebe i kontrole, a ne samo nadnaravna prijetnja.

Dvije godine poslije Noć strave iz 1985. dovodi vampira u američko susjedstvo. Tinejdžer Charley uvjeren je da je njegov susjed vampir, ali njegovo otkriće vrijedi vrlo malo ako mu nitko drugi ne vjeruje. Film kombinira horor i crnu komediju te se svjesno poigrava pravilima starijih vampirskih filmova.

Promjena prostora pritom je jednostavna, ali učinkovita. Vampir više nije na drugom kraju Europe niti u dvorcu do kojeg protagonisti moraju putovati. Nalazi se u kući pokraj protagonistove. Takva premisa mijenja odnos između svakodnevice i nadnaravnog. Prijetnja nije skrivena u nepoznatom svijetu, nego se uselila u poznati prostor.

Izgubljeni dječaci iz 1987. godine idu još dalje u povezivanju vampira sa suvremenom mladenačkom kulturom. Film prati dvojicu braće koja se susreću s lokalnom bandom vampira, a inspiracija motivima Petra Pana daje ideji vječne mladosti dodatno značenje. Vampiri nisu prikazani kao stari aristokrati zarobljeni u mladim tijelima, nego kao skupina koja izgleda i ponaša se u skladu s mladenačkom subkulturom.

Vječna mladost tako postaje istodobno privlačna i prijeteća. Vampirizam nudi izlazak iz običnih pravila života, ali cijena tog izlaska ostaje krv i gubitak pripadnosti ljudskom svijetu. Vampirska skupina funkcionira i kao zatvorena zajednica kojoj se može pristupiti samo prelaskom granice nakon koje povratak više nije jednostavan.

Početkom devedesetih Dracula se ponovno vraća u središte velikog filmskog spektakla. Coppolin Dracula Brama Stokera iz 1992. godine s Garyjem Oldmanom u naslovnoj ulozi spaja gotički horor, raskošnu vizualnu izvedbu, romantiku i otvoreniju tjelesnost. Dracula tijekom filma poprima različite oblike, čime se u jednom liku gotovo sažima povijest različitih filmskih predodžbi o vampiru.

Coppolina verzija Dracule snažno se oslanja na tragičnu i romantičnu dimenziju lika. Vampir nije oslobođen svoje monstruoznosti, ali istodobno dobiva emocionalnu prošlost i motivaciju. Takav pristup odgovara razdoblju u kojem popularna kultura sve češće želi razumjeti čudovište iz njegove perspektive. Umjesto jasne granice između čovjeka kao žrtve i vampira kao prijetnje pojavljuje se mnogo složeniji odnos.

Intervju s vampirom iz 1994. godine taj postupak dovodi u samo središte filma. Umjesto da vampira promatra izvana, priča mu omogućuje da govori o vlastitom postojanju. Tom Cruise, Brad Pitt i Kirsten Dunst nalaze se u priči u kojoj su odnosi među vampirima, njihova prošlost i način na koji doživljavaju dugotrajni život jednako bitni kao njihova potreba za ljudskom krvlju.

Besmrtnost ovdje prestaje izgledati poput jednostavne fantazije o vječnoj mladosti. Stoljeća života znače stoljeća gubitaka, promjena i odnosa koji ne mogu funkcionirati prema običnim ljudskim pravilima. Vampir može biti okrutan, ali može osjećati krivnju. Može željeti društvo, ali je istodobno opasan ljudima s kojima ga pokušava ostvariti. Takva unutarnja proturječja omogućila su vampiru da postane punokrvni protagonist umjesto samo prepreke koju protagonist mora svladati.

Od sumraka do zore iz 1996. potpuno mijenja raspoloženje. Rodriguezov film, nastao prema scenariju Quentina Tarantina, počinje kao kriminalistička priča, a zatim se pretvara u krvavi vampirski horor. Upravo taj nagli prijelaz čini vampirski element posebno učinkovit.

Ovdje nema mnogo prostora za romantično razmišljanje o besmrtnosti. Vampiri ponovno postaju fizička prijetnja koju treba preživjeti. Film kombinira akciju, horor, crni humor i estetiku eksploatacijskog filma, a vampirski mit koristi kao gorivo za izrazito žanrovsku zabavu. Nakon desetljeća tijekom kojeg su vampiri sve češće dobivali emocionalnu dubinu, Rodriguez pokazuje da još uvijek mogu funkcionirati kao čista filmska čudovišta.

Blade iz 1998. godine vampirski film vodi prema akcijskom spektaklu i stripovskoj ekranizaciji. Njegov protagonist nije običan čovjek koji otkriva da vampiri postoje, nego lik čiji je vlastiti identitet povezan s vampirizmom. Upravo mu ta povezanost omogućuje da se protiv vampira bori njihovim sredstvima.

Time nestaje i jednostavna granica između čovjeka i čudovišta. Blade pripada objema stranama, ali se svjesno određuje kroz borbu protiv vampira. Vampirski svijet istodobno dobiva suvremenu organizaciju i vlastitu društvenu strukturu. Vampiri nisu relikt prošlosti koji preživljava skriven u ruševnom dvorcu. Postoje unutar modernog grada i prilagođeni su suvremenom svijetu.

Početkom novog stoljeća takva ideja skrivenog nadnaravnog svijeta dobiva još šire razmjere. Noćna straža iz 2004. godine vampirski motiv uključuje u urbanu fantastiku smještenu u suvremenu Moskvu. Vampiri postoje unutar mnogo većeg sukoba sila Svjetla i Tame, pa više nisu jedina nadnaravna bića koja određuju pravila filmskog svijeta.

To je bitna promjena u odnosu na klasični model Drakule. Nekada je sama činjenica da vampir postoji bila središnja tajna filma. U suvremenoj urbanoj fantastici postojanje vampira može biti tek jedan dio mnogo opsežnije mitologije. Film više ne mora trošiti vrijeme na dokazivanje da nadnaravno postoji. Može odmah graditi pravila svijeta u kojem različite nadnaravne skupine već imaju vlastite odnose, sukobe i hijerarhije.

Godina 2008. u ciklusu donosi dva gotovo suprotna odgovora na pitanje što vampirski film može biti u 21. stoljeću. Švedski Neka uđe onaj pravi prati dječaka Oskara i tajanstvenu Eli, djevojčicu koja skriva da za život treba ljudsku krv. Film vampirizam smješta u hladno i svakodnevno okruženje te ga povezuje s pričom o usamljenosti, prijateljstvu, nasilju i potrebi za bliskošću.

Eli istodobno može djelovati ranjivo i biti izrazito opasna. Upravo u toj proturječnosti film pronalazi svoj emocionalni prostor. Vampir nije potpuno humaniziran, ali nije ni sveden na čudovište. Odnos između Oskara i Eli razvija se bez jednostavnih odgovora o tome tko koga spašava, tko koga treba i što će njihova povezanost dugoročno značiti.

Iste godine Sumrak vampirski motiv odvodi prema romantičnoj fantastici i potpuno drukčijoj publici. Adaptacija bestselera Stephenie Meyer s Kristen Stewart i Robertom Pattinsonom u glavnim ulogama u središte stavlja odnos između ljudske djevojke i vampira. Vampir ovdje više nije samo prijetnja koju treba pobijediti. On je romantični protagonist čija opasna priroda postaje dio ljubavnog sukoba.

Razlika između Nosferatua iz 1922. i Sumraka iz 2008. možda najbolje pokazuje koliko se filmski vampir promijenio tijekom 20. stoljeća. Orlok je namjerno oblikovan tako da izgleda neljudski i odbojno. Vampir u romantičnoj fantastici može biti upravo suprotno, fizički privlačan, emocionalno poželjan i zamišljen kao objekt identifikacije publike. Između te dvije krajnosti nalazi se gotovo cijela povijest razvoja vampira kao filmskog lika.

Samo ljubavnici preživljavaju Jima Jarmuscha iz 2013. godine besmrtnost promatra iz još jednog kuta. U središtu su dvoje stoljetnih vampirskih ljubavnika koji pokušavaju živjeti u suvremenom svijetu. Njihova dugovječnost mijenja odnos prema ljudskoj kulturi i vremenu. Za bića koja žive stoljećima ljudske generacije, umjetnički pravci i društvene navike dolaze i prolaze mnogo brže nego njima samima.

Jarmuschu vampiri zato služe kao likovi koji prema ljudskom svijetu mogu imati gotovo povijesnu distancu. Oni nisu početnici u besmrtnosti koji tek otkrivaju njezine posljedice. Već dugo žive s njima. Njihov problem nije kako postati vampir, nego kako nakon toliko vremena nastaviti postojati, održavati odnos i pronaći nešto što ih još zanima.

Ciklus zaključuje A Girl Walks Home Alone at Night iz 2014. godine, film koji vampirski motiv povezuje s vesternom i suvremenim autorskim filmom. Usamljena vampirica u čadoru susreće mladog radnika Arasha, a tradicionalna pravila vampirskog filma ulaze u sasvim drukčiji vizualni i kulturni prostor.

Smjestiti ovaj film na kraj ciklusa koji počinje Murnauovim Nosferatuom gotovo je prirodan način da se vidi koliko daleko vampirski film može otići od svojih početaka. Između ta dva naslova nalaze se devedeset i dvije godine. Promijenili su se filmska tehnologija, stil glume, način prikazivanja nasilja, odnos prema seksualnosti, položaj ženskih likova, očekivanja publike i žanrovi u kojima se vampir može pojaviti. Sam vampir ipak nije nestao.

Njegova izdržljivost djelomično proizlazi iz jednostavnosti osnovnog motiva. Vampir je besmrtan ili izrazito dugovječan, hrani se ljudskom krvlju i postoji između života i smrti. Gotovo sve ostalo može se mijenjati. Može biti aristokrat ili tinejdžer, muškarac ili žena, čudovište ili protagonist, zavodnik ili usamljenik. Može živjeti u dvorcu, predgrađu ili velikom gradu. Može biti predmet straha, ljubavi, sažaljenja ili smijeha.

Posebno je zanimljivo pratiti kako se tijekom desetljeća mijenjala sama ideja Drakule. Stokerov književni lik dao je filmu početni materijal, ali kinematografija je vrlo brzo počela stvarati vlastite verzije. Murnau je zbog okolnosti nastanka svojeg filma Drakulu pretvorio u Orloka i dao mu gotovo štakorski, neljudski izgled. Bela Lugosi zatim je popularizirao elegantnog aristokrata. Britanski horor pedesetih učinio ga je fizički agresivnijim i senzualnijim. Herzog ga je ponovno približio Orlokovoj vanjštini, ali mu je dodao izraženu melankoliju. Coppola ga je početkom devedesetih oblikovao kao raskošnu, tragičnu i romantičnu figuru.

Svaka od tih verzija govori drukčijim filmskim jezikom, iako polazi od sličnog izvora. Dracula zato na filmu nije jedan stabilan lik s nepromjenjivim osobinama. Njegov izgled i karakter ovise o redatelju, razdoblju i vrsti filma. Upravo zbog toga dvije ekranizacije iste osnovne priče mogu djelovati kao da pripadaju potpuno različitim svjetovima.

Slično se dogodilo i s filmskim pravilima vampirizma. Popularna kultura tijekom desetljeća stvorila je čitav niz očekivanja o tome što vampira može uništiti, čega se boji, kako se hrani i na koji način pretvara druge ljude u vampire. Pojedini filmovi ta pravila prihvaćaju, drugi ih mijenjaju, a treći ih namjerno odbacuju. Što je vampirski film postajao stariji kao žanrovska tradicija, to su autori imali više materijala s kojim su se mogli poigravati.

Promijenio se i odnos prema krvi. U ranijem hororu mnogo toga ostaje izvan kadra ili se sugerira. Kasniji filmovi mogu krv prikazivati izravno, pretjerano ili gotovo spektakularno. U jednom filmu ugriz može biti vrhunac strave, u drugom erotski prizor, u trećem povod za akcijsku sekvencu, a u četvrtom nešto što pripada svakodnevici vampirskog protagonista. Isti motiv dobiva potpuno drukčije značenje ovisno o žanru.

Još veća promjena dogodila se kada su filmovi počeli pitati kako svijet izgleda iz vampirske perspektive. Dok klasična priča prati čovjeka koji otkriva vampira, kasnije priče sve češće počinju s pretpostavkom da publika već razumije što vampir jest. Tada postaje moguće baviti se njegovom usamljenošću, odnosom prema vremenu, moralnim problemima hranjenja ljudskom krvlju ili odnosima među besmrtnim bićima.

Intervju s vampirom, Glad i Samo ljubavnici preživljavaju na različite načine koriste upravo tu mogućnost. Vampir nije zanimljiv samo zato što može ubiti čovjeka. Zanimljivo postaje i što znači živjeti stoljećima, gledati kako ljudi stare i umiru, stalno mijenjati okolinu i pokušavati održati odnose u vremenu koje za druge prolazi potpuno drukčijom brzinom.

Druga skupina filmova vampira vraća njegovoj osnovnoj funkciji filmskog čudovišta. Od sumraka do zore nema potrebu dugo razmatrati egzistencijalne posljedice besmrtnosti. Vampiri su prijetnja, a likovi moraju preživjeti. Blade iz istog motiva izvodi akcijski film. Bal vampira od njega radi komediju. Sumrak ga koristi za romansu. A Girl Walks Home Alone at Night povezuje ga s vesternom. Ta žanrovska prilagodljivost jedan je od razloga zbog kojih se vampirski film ne može svesti na jednu vrstu horora.

Program Vampirizam na filmu upravo zbog toga funkcionira kao pregled mnogo šire filmske povijesti. Devetnaest naslova ne donosi devetnaest varijacija iste priče, nego niz različitih odgovora na isto pitanje: što filmski vampir može predstavljati u određenom vremenu?

U Murnauovu filmu on je gotovo neljudska pojava povezana sa smrću i propadanjem. Kod Lugosija postaje aristokratski zavodnik. U britanskom hororu dobiva snažniju tjelesnu prisutnost. Polanski ga pretvara u predmet parodije. Blacula ga premješta u novi kulturni kontekst. Herzog ga promatra kao usamljeno besmrtno biće. Glad vampirizam povezuje s tijelom i starenjem. Noć strave dovodi ga u susjedstvo. Izgubljeni dječaci povezuju ga s mladenačkom subkulturom. Coppola mu vraća gotičku raskoš i romantičnu tragediju. Intervju s vampirom daje mu glas. Rodriguez ga ponovno pretvara u brutalno čudovište. Blade ga uvodi u suvremeni akcijski film. Noćna straža smješta ga u razgranati svijet urbane fantastike. Neka uđe onaj pravi koristi ga u intimnoj priči o dvoje usamljenih mladih likova. Sumrak ga pretvara u romantičnog protagonista. Jarmusch promatra svakodnevicu stoljetnih vampira, a A Girl Walks Home Alone at Night pronalazi za njega još jedan novi žanrovski i kulturni prostor.

Zato je gotovo stoljeće koje razdvaja najstariji i najnoviji film u programu više od zanimljive kronološke činjenice. Gledani jedan uz drugi, filmovi omogućuju da se vrlo konkretno vidi kako kinematografija mijenja vlastita čudovišta. Vampir ostaje prepoznatljiv, ali svaka ga generacija filmaša oblikuje prema vlastitim pravilima.

Listopadski ciklus Tuškanca u gostima tu dugu povijest donosi na velika platna kroz devetnaest filmova raspoređenih na tri zagrebačke lokacije. Program počinje 5. listopada u 19 sati projekcijom Murnauova Nosferatua iz 1922. godine, a tijekom mjeseca publika će moći pogledati filmove u Centru za kulturu Histrionski dom, Surogatkinu KIC i CineStaru Branimir Mingle Mall. Ciklus završava filmom A Girl Walks Home Alone at Night iz 2014. godine.

Ulaznice za projekcije u Centru za kulturu Histrionski dom i Surogatkinu KIC moguće je kupiti putem platforme ulaznice.hr, dok su ulaznice za projekcije u CineStaru Branimir Mingle Mall dostupne putem službenih kanala kina. Ulaznice za sve projekcije mogu se kupiti i na blagajni prije početka projekcije.