Upravo je ta otvorenost prema filmovima koji ne pristaju na jednostavne definicije jedna od najvažnijih karakteristika oba programa, jer suvremeni autorski film sve manje inzistira na čvrstoj granici između drame, trilera, horora, fantastike, ljubavne priče i društveno angažiranog filma, nego različite žanrovske elemente spaja u kompleksne cjeline u kojima forma postaje jednako važna kao i priča, dok se emocionalna iskustva likova često ne objašnjavaju izravno, nego se grade kroz atmosferu, šutnju, pogled, prostor, tijelo, zvuk i osjećaj neizgovorene prijetnje.
Selektori programa Kinoscope Alessandro Raja i Mathilde Henrot pritom naglašavaju da program nije zamišljen samo kao svojevrsni pregled filmova koji su već ostvarili uspjeh na velikim međunarodnim festivalima, nego i kao prostor za filmove kojima je potreban dodatni kontekst kako bi došli do publike koja je spremna prepoznati njihovu vrijednost, zbog čega Kinoscope djeluje kao svojevrsna filmska zona između afirmiranog i otkrivenog, između ostvarenja o kojima se već mnogo govori i filmova koji tek čekaju da pronađu svoju publiku.
Takav pristup posebno je važan u vremenu u kojem međunarodna filmska produkcija postaje sve veća, dok istodobno prostor za eksperimentalnije, intimnije i formalno zahtjevnije filmove unutar klasične kinodistribucije ostaje ograničen, pa festivalski programi poput Kinoscopea postaju mjesta na kojima gledatelj može susresti filmove koji možda ne nude jednostavnu priču, klasičnu dramaturgiju ili prepoznatljiv komercijalni model, ali upravo zbog toga otvaraju pitanja koja ostaju dugo nakon završetka projekcije.
Ovogodišnji Kinoscope dodatno je zanimljiv zato što u jedinstvenu programsku cjelinu okuplja filmove koji dolaze iz različitih geografskih, kulturnih i društvenih sredina, ali ih povezuje snažna autorska potreba da kroz individualne priče govore o mnogo širim iskustvima, pa tako rat, obitelj, seksualnost, ljubav, društvene hijerarhije, klasne razlike, povijesno nasilje, identitet i čovjekov odnos prema vlastitom tijelu postaju teme koje se ne pojavljuju kao apstraktne ideje, nego kao konkretne životne situacije njihovih protagonista.
Jedan od takvih filmova je „Dečko iz Konga“ redatelja Rafikija Fariale, priča o sedamnaestogodišnjem Robertu koji, unatoč tome što je prisiljen brinuti o četvero mlađe braće i sestara dok njegovu zemlju razara građanski rat, ne odustaje od sna o glazbenoj karijeri, a upravo se kroz taj sukob između brutalne stvarnosti i mladenačke potrebe za nadom otvara jedno od temeljnih pitanja suvremenog filma, odnosno pitanje kako čovjek sačuvati vlastiti unutarnji svijet onda kada vanjski svijet sustavno pokušava oduzeti svaku mogućnost budućnosti.
Nastavite čitati nakon oglasa
Rat u takvim filmovima nije samo povijesni događaj koji postoji negdje u pozadini, nego sila koja ulazi u svakodnevni život, mijenja obiteljske odnose, ubrzava odrastanje i prisiljava mlade ljude da preuzmu odgovornosti koje im nikada nisu trebale pripasti, dok glazba, umjetnost i osobni snovi postaju oblik otpora prema stvarnosti koja želi definirati čovjeka isključivo kroz preživljavanje.
Sličan spoj intimnog i društvenog prisutan je i u filmu „Filipinjana“ Rafaela Manuela, koji kroz naizgled savršeni svijet ekskluzivnog country kluba postupno otkriva nasilje i tamnu prošlost skrivenu iza privilegirane svakodnevice, dok se neobična zaljubljenost Isabel u doktora Palancu pretvara u put prema suočavanju s tajnama koje su dugo ostale potisnute.
U tom se filmu prostor društvene privilegije pretvara u svojevrsnu pozornicu na kojoj površinska savršenost skriva pukotine, pa gledatelj postupno počinje shvaćati da iza arhitekture, statusa, rituala i društvenih pravila postoji povijest nasilja koja nije nestala samo zato što je postala nevidljiva, a upravo takav interes za ono što se nalazi ispod površine jedno je od obilježja suvremenog autorskog filma.
Nastavite čitati nakon oglasa
„Gradiva“ Marine Atlan također koristi prostor putovanja kako bi otvorila vrata prema emocionalnom i psihološkom kaosu, jer ono što počinje kao školsko putovanje francuskih srednjoškolaca u Napulj, s očekivanim obrazovnim i kulturnim sadržajem, postupno postaje iskustvo snažnih emocija, seksualnosti, bijesa i neobuzdane strasti u blizini Pompeja, grada koji je i sam jedan od najsnažnijih simbola civilizacije zamrznute u trenutku katastrofe.
U tom susretu mladosti i drevnog grada postoji zanimljiva simbolika, jer prostor koji je preživio erupciju vulkana postaje kulisa za emocionalnu erupciju mladih protagonista, pa prošlost i sadašnjost počinju funkcionirati kao dva sloja istog filma, dok se povijesno mjesto više ne promatra samo kao turistička ili arheološka destinacija, nego kao prostor koji u likovima pokreće ono što su pokušavali zadržati pod kontrolom.
Posebno snažan povijesni i emocionalni naboj nosi „Heysel 85“ Teodore Ane Mihai, koji se vraća jednoj od najtragičnijih noći europske sportske povijesti, kada se tragedija na stadionu pretvara u iskustvo osobnog gubitka, političke odgovornosti i moralnih pitanja, a perspektiva gradonačelnikove kćeri i talijanske novinarke omogućuje da se veliki povijesni događaj promatra kroz pojedinačne sudbine.
Takav pristup pokazuje kako suvremeni film sve češće odbija ideju da se povijest može ispričati samo kroz velike događaje i poznate političke aktere, nego je vraća običnim ljudima, njihovim obiteljima, traumama i sjećanjima, jer se prava težina povijesne tragedije često ne može razumjeti kroz brojke i kronologiju, nego kroz trenutak u kojem jedan čovjek shvati da mu se život promijenio zauvijek.
Nastavite čitati nakon oglasa
U filmu „Kukavica“ Lukasa Dhonta rat se ponovno pojavljuje kao prostor fizičkog i psihološkog nasilja, ali ovdje umjetnost postaje način bijega, jer vojnici Pierre i Francis u kazališnoj predstavi pronalaze privremeni prostor u kojem mogu biti nešto drugo od vojnika, ljudi koji nisu definirani uniformom, oružjem i ratnom disciplinom, nego vlastitim strahovima, željama i potrebom za nježnošću.
Takva ideja umjetnosti kao posljednjeg utočišta posebno je važna za razumijevanje Kinoscopea, jer mnogi filmovi u programu govore upravo o potrebi čovjeka da pronađe prostor slobode unutar sustava koji ga ograničavaju, bilo da je riječ o ratu, obitelji, društvenoj klasi, seksualnim normama, religiji ili vlastitom tijelu.
„Lov na čovjeka“ Waynea Wapeemukwe pritom polazi od bijega dvojice mladića, ali bijeg se postupno pretvara u mnogo širu potragu za smislom, u kojoj fizičko udaljavanje od jednog prostora ne znači nužno i oslobađanje od vlastitih problema, zbog čega nasilje postaje posljedica društvenih i emocionalnih okolnosti, a ne samo izolirani događaj.
Nastavite čitati nakon oglasa
U „Muhama“ Fernanda Eimbckea svakodnevica se raspada na drugačiji način, gotovo neprimjetno, jer Olga pokušava održati strogo kontroliran život, sve dok podstanar u stan tajno ne useli vlastitog sina, čime se narušava sustav pravila koji je dotad omogućavao privid sigurnosti.
Upravo je motiv narušene kontrole jedan od čestih motiva suvremenog art-house filma, jer likovi često vjeruju da mogu organizirati život prema vlastitim pravilima, sve dok jedan neočekivani događaj ne pokaže koliko je njihova sigurnost zapravo krhka, a ono što je na početku samo mala nepravilnost postupno postaje emocionalna i egzistencijalna kriza.
„Objekt a“ Ann Oren dodatno istražuje granice odnosa i želje, jer se nakon nesreće koja Gaju dovodi u živote Ingeborg i Adama pojavljuje neočekivana želja koja počinje destabilizirati odnos dvoje ljudi, otvarajući pitanje koliko je čovjek zaista sposoban kontrolirati vlastite osjećaje i koliko su granice između ljubavi, privlačnosti, znatiželje i opsesije zapravo fluidne.
Filmovi poput ovoga pokazuju kako suvremeni autorski film seksualnost više ne tretira samo kao zasebnu temu, nego kao način istraživanja identiteta, odnosa moći, ranjivosti i ljudske potrebe za drugim čovjekom.
„Plava čaplja“ Sophy Romvari vraća se obitelji, ali obitelj ovdje nije idealizirano utočište, nego prostor u kojem ljubav, strah, zaštitnički instinkt i nemoć mogu postojati istodobno, jer se idilično ljeto krajem devedesetih pretvara u obiteljsku krizu kada osmogodišnja Sasha i njezini roditelji moraju donijeti bolan izbor povezan s opasnim ponašanjem njezina brata.
Djetinjstvo se tako u filmu ne prikazuje samo kao vrijeme nevinosti, nego i kao razdoblje u kojem djeca mogu biti svjedoci problema koje ne razumiju u potpunosti, ali ih emocionalno duboko osjećaju, pa sjećanje odrasle osobe na djetinjstvo postaje složen prostor u kojem se nekadašnja idila postupno raspada pred spoznajom onoga što se tada nije moglo imenovati.
„Šapat“ Leyle Bouzid nastavlja istraživati obiteljske tajne, povratak i potisnuto sjećanje kroz priču o Lili koja se vraća u Tunis na sahranu svog ujaka, gdje se ponovno susreće s prošlošću koju je pokušala ostaviti iza sebe, uključujući skrivenu ljubavnu vezu i misterioznu smrt zbog koje je nekoć napustila domovinu.
Povratak u rodni prostor u suvremenom filmu često nije povratak kući u klasičnom smislu, nego povratak u vlastitu traumu, jer mjesta iz kojih pokušavamo pobjeći često ostaju sačuvana u nama mnogo dulje nego što smo spremni priznati, a dom tada prestaje biti samo geografska kategorija i postaje prostor sjećanja, krivnje, ljubavi i neizgovorenih pitanja.
„Tiha prijateljica“ Ildikó Enyedi možda najpoetičnije među filmovima programa govori o povezanosti ljudi i svijeta koji ih okružuje, jer jedno drevno stablo ginka u botaničkom vrtu postaje tiha poveznica između troje neobičnih ljudi, čime priroda prestaje biti samo scenografija i postaje svojevrsni svjedok ljudskog postojanja.
Motiv stabla koje traje duže od jednog ljudskog života istodobno je jednostavan i duboko filozofski, jer podsjeća na ograničenost ljudskog vremena, ali i na činjenicu da čovjek pokušava pronaći smisao upravo u odnosima koje ostvaruje tijekom kratkog razdoblja koje mu je dano.
Kinoscope zatvara „Usnula avantura“ Valeske Grisebach, u kojoj arheologinja Veska nakon ponude da pomogne starom poznaniku oko ukradenog automobila ulazi u sumnjivi kriminalni svijet na rubu Europe, a ono što počinje kao mala usluga postupno postaje ulazak u prostor u kojem se granice između slučajnosti, krivnje i odgovornosti sve više brišu.
Takva struktura karakteristična je za mnoge suvremene filmove u kojima protagonist ne kreće nužno u veliku avanturu, nego u nju ulazi gotovo slučajno, kroz jednu odluku koja se u početku čini bezazlenom, da bi se kasnije pokazalo kako svaka odluka može otvoriti vrata prema svijetu iz kojeg više nije lako izaći.
Ako Kinoscope predstavlja prostor istraživanja suvremenog autorskog filma kroz realistične, emocionalne i društveno angažirane priče, Kinoscope Surreal tu potrebu za istraživanjem odvodi prema tamnijem i uznemirujućem području, gdje se svakodnevna stvarnost počinje deformirati, tijelo postaje mjesto straha, želja postaje prijetnja, a granica između psihološkog i nadnaravnog postaje sve manje jasna.
Šest filmova ovog programa pripada različitim žanrovskim područjima, ali zajedničko im je odbijanje sigurnog i predvidljivog horora, jer njihova ambicija nije samo prestrašiti gledatelja, nego ga suočiti s nelagodom koja proizlazi iz gubitka kontrole, promjene tijela, potisnute želje, izolacije i osjećaja da se nešto poznato iznenada pretvara u nešto što više ne možemo razumjeti.
„Dijete noći“ Hanne Bergholm polazi od jednog od najdubljih ljudskih strahova, straha roditelja da vlastito dijete možda skriva nešto što nije moguće kontrolirati niti razumjeti, pa se izolirana kuća u šumi, koja bi u drugačijem filmu mogla predstavljati mir i sigurnost, pretvara u prostor klaustrofobije.
Posebno je zanimljivo što se horor ovdje povezuje s majčinstvom, jer se tradicionalna predodžba majke kao osobe koja instinktivno razumije i štiti svoje dijete dovodi u pitanje, dok novorođenče umjesto potpune sigurnosti postaje izvor nepoznatog i jezivog.
„Leviti“ Adriana Chiarella smješten je u izolirani australski gradić obilježen religijskim fanatizmom, gdje dvoje tinejdžera pokušava pobjeći od nasilnog entiteta koji poprima oblik osobe za kojom najviše žude, čime film povezuje seksualnu i emocionalnu želju s idejom straha.
Takva konstrukcija posebno je karakteristična za queer žanrovski film, koji često koristi elemente fantastike i horora kako bi progovorio o iskustvima koja su u tradicionalnim društvima bila potisnuta, zabranjena ili stigmatizirana, pa čudovište ne predstavlja samo vanjsku prijetnju, nego može postati metafora društvenog pritiska, straha od vlastite želje i posljedica života u sredini koja pojedincu ne dopušta da slobodno definira sebe.
„Nikada poslije mraka“ Davea Boylea ulazi u prostor izolirane seoske kuće i tajne koja je povezana s nadnaravnim, ali ključni obrat leži u spoznaji da najveća opasnost možda uopće ne dolazi iz svijeta mrtvih, nego iz svijeta živih.
To je jedna od temeljnih ideja modernog horora, prema kojoj duhovi, demoni i čudovišta često nisu najstrašniji dio priče, jer je ljudsko ponašanje samo po sebi dovoljno jezivo, posebno kada se iza obiteljskih odnosa, povjerenja i svakodnevne normalnosti počnu pojavljivati manipulacija, nasilje i skriveni interesi.
„Saharin“ Natalie Erike James ide još radikalnije prema području tjelesnog i psihološkog horora, jer opsesija tabletom napravljenom od ljudskog pepela pokreće Haninu transformaciju, pri čemu tijelo više nije stabilna granica između čovjeka i svijeta, nego postaje prostor u kojem se odvija zastrašujuća promjena.
Body horror pritom funkcionira upravo zato što napad na tijelo istodobno djeluje fizički i psihološki, jer gledatelj ne promatra samo nešto što izgleda jezivo, nego se suočava s vlastitim strahom od gubitka kontrole nad tijelom, starenja, bolesti, promjene identiteta i činjenice da vlastito tijelo ponekad može postati nešto što više ne prepoznajemo.
„Tinejdžerski seks i smrt u kampu Miasma“ Jane Schoenbrun koristi konvencije slasher žanra kako bi ih ponovno otvorio prema suvremenoj žanrovskoj imaginaciji, jer ono što počinje kao priprema za novi nastavak filmske franšize postaje stvarni košmar nakon što iz jezera izađe nova vrsta ubojice.
Ovdje se film istodobno igra pravilima horora i našim očekivanjima, jer publika koja poznaje slasher žanr već zna određene obrasce, zna da postoji izolirani prostor, skupina mladih ljudi i prijetnja koja vreba iz tame, ali suvremeni autori upravo takva očekivanja koriste kako bi ih izokrenuli, proširili i pretvorili u nešto neočekivano.
„Vrsta“ Marion Le Corroller zaključuje program pričom o Margot, čije se stažiranje u hitnoj službi pretvara u košmar kada njezino tijelo počne prolaziti kroz neobjašnjivu transformaciju, čime se ponovno vraćamo jednom od ključnih motiva Kinoscope Surreala, odnosno pitanju što se događa kada čovjek izgubi kontrolu nad vlastitim tijelom.
Zajedno, ovi filmovi pokazuju da suvremeni žanrovski film više ne želi biti samo sredstvo eskapizma ili jednostavne zabave, nego sve češće koristi strah kao način da progovori o društvu, identitetu, seksualnosti, obitelji, religiji, tijelu i psihološkim granicama čovjeka.
Upravo se zato Kinoscope i Kinoscope Surreal mogu promatrati kao dva lica iste festivalske ideje, jer prvi polazi od svijeta koji gledatelju izgleda prepoznatljivo, a zatim ga postupno čini složenijim, dok drugi uzima poznate elemente svakodnevice i pretvara ih u nešto neobično, prijeteće i nadrealno.
U oba slučaja gledatelj je pozvan da napusti sigurnu zonu konvencionalnog pripovijedanja, jer filmovi ovogodišnjeg programa ne nude uvijek jasne odgovore, niti pokušavaju svaku emocionalnu ili društvenu dilemu zatvoriti unutar jednostavne dramaturške formule, nego dopuštaju da nelagoda, ambivalentnost i otvorenost ostanu prisutne i nakon završetka projekcije.
To je možda i najvažnija tendencija suvremenog autorskog filma koju ovogodišnji Kinoscope posebno dobro predstavlja, a to je pomak od filma koji želi gledatelju nešto objasniti prema filmu koji ga želi u nešto uvući, natjerati ga da osjeti prostor, atmosferu, tjeskobu, želju, gubitak ili neizvjesnost, da vlastitim iskustvom popuni praznine koje autor namjerno ostavlja.
Sarajevo u tom kontekstu nije samo mjesto projekcije, nego prostor u kojem se različite filmske kulture susreću, sudaraju i međusobno nadopunjuju, a činjenica da na Festival dolaze autori, glumci, producenti i drugi filmski profesionalci dodatno naglašava njegovu ulogu mjesta živog razgovora o filmu, njegovim granicama i budućnosti.
Među ovogodišnjim gostima su glumica Yana Radeva i producentica Rita Kudrina, koje predstavljaju „Usnulu avanturu“, redateljica Leyla Bouzid s filmom „Šapat“, direktorica fotografije Xenia Patricia, povezana s filmom „Filipinjana“, redateljica Ann Oren koja predstavlja „Objekt a“, Rafiki Fariala s „Dečkom iz Konga“, glumica Violeta Braeckman iz filma „Heysel 85“, Wayne Wapeemukwa s „Lovom na čovjeka“ te Ildikó Enyedi s filmom „Tiha prijateljica“.
Njihova prisutnost važna je jer festivalsko iskustvo čini drugačijim od običnog gledanja filma u kinu, budući da se iza svakog ostvarenja ponovno pojavljuje čovjek koji ga je zamislio, napisao, snimio, glumio ili producirao, pa se filmsko djelo vraća u kontekst stvaralačkog procesa, razgovora, različitih kulturnih iskustava i osobnih motiva.
Kada se pogleda cjelina oba programa, postaje jasno da ovogodišnji Kinoscope i Kinoscope Surreal nisu zamišljeni kao slučajan niz različitih filmova, nego kao svojevrsna panorama suvremenog filmskog razmišljanja u kojem se granice između žanrova, kultura i formi sve više brišu.
Od ratom razorene svakodnevice mladog Roberta, preko obiteljskih tajni, zabranjenih želja, povijesnih tragedija i krhkih ljubavnih odnosa, pa sve do čudovišta, transformiranih tijela, religijskog fanatizma i nadnaravnih prijetnji, filmovi ovogodišnjeg programa neprestano postavljaju isto temeljno pitanje, iako ga svaki od njih oblikuje na drugačiji način, a to je pitanje koliko je čovjek sposoban ostati svoj kada se svijet oko njega promijeni.
U tome se nalazi i najveća vrijednost Kinoscopea i Kinoscope Surreala, jer njihova svrha nije samo ponuditi publici filmove koje možda neće moći pronaći u redovnoj kinodistribuciji, nego otvoriti prostor za drugačije filmsko iskustvo, za autore koji se usuđuju riskirati, za priče koje ne pristaju na jednostavne kategorije i za gledatelje koji od kina ne traže samo bijeg od stvarnosti, nego i mogućnost da stvarnost pogledaju iz potpuno novog kuta.
Trideset i drugi Sarajevo Film Festival, koji će biti održan od 14. do 21. kolovoza 2026. godine, upravo kroz ove programe nastavlja njegovati onu vrstu filmske znatiželje koja je presudna za razvoj kinematografije, jer budućnost filma često ne nastaje ondje gdje je sve već poznato, nego na rubovima, u neobičnim pričama, hrabrim autorskim odlukama i filmovima koji gledatelja spremno izvode iz zone komfora.
Kinoscope zato predstavlja pogled prema suvremenom filmu koji se mijenja, raste i neprestano traži nove forme, dok Kinoscope Surreal pokazuje što se događa kada se ta potraga preseli u tamnije predjele mašte, straha i ljudske psihe, a zajedno tvore program koji Sarajevo ponovno pretvara u mjesto susreta s filmom koji ne želi biti samo viđen, nego i doživljen, zapamćen i dugo nakon projekcije nastavljen u mislima gledatelja.
