Modna tajna koja se godinama skrivala iza Chanela: Kakve veze imaju Karl Lagerfeld i tvorac kultne bandage haljine?

Međutim, priča o njegovu dolasku mnogo je složenija od uobičajene tvrdnje da je 1983. preuzeo Chanel i odmah počeo samostalno oblikovati sve njegove kolekcije. U tom prijelaznom razdoblju važnu je ulogu imao Hervé Léger, francuski dizajner koji će godinama poslije postati svjetski poznat po pripijenim haljinama izrađenima od elastičnih traka. Njegovo se ime danas rijetko spominje u povijesti Chanela, iako su početkom osamdesetih upravo njemu službeno pripisivane kolekcije konfekcijske odjeće, odnosno prêt-à-portera, dok je Lagerfeld zbog ugovornih obveza prema drugoj modnoj kući morao ostati u pozadini.

Ta priča nije nastala tek naknadnim prepričavanjem modnih glasina. O njoj postoje novinski izvještaji iz 1982. i 1983. godine, službena priopćenja Chanela, svjedočanstva ljudi koji su radili s Lagerfeldom i sačuvani odjevni predmeti iz tog razdoblja. Posebno je zanimljivo što su novinari već tada znali da službeni potpisi na kolekcijama ne govore cijelu priču. U izvještaju američke novinske agencije UPI od 17. listopada 1983. otvoreno se navodi da je Lagerfeld stvarao Chanelovu kolekciju konfekcije, iako mu ugovor s Chloé nije dopuštao da to službeno radi. Novinar je opisao kako je dizajner tijekom revije sjedio među publikom, nije mogao izaći na pistu i primiti ovacije, ali su ga kupci i ostali uzvanici prepoznali te mu zapljeskali dok je napuštao prostor revije u dvorištu Louvrea. To je jedan od najkonkretnijih suvremenih dokaza da se iza službene podjele poslova odvijala drukčija suradnja od one koju su javnosti predstavljale modne kuće.

Da bi se razumjelo zašto je Chanel uopće pristao na takav neobičan aranžman, potrebno je vratiti se u razdoblje nakon smrti Gabrielle Chanel 1971. godine. Njezina modna kuća tada nije bila bez kupaca, ugleda ili prepoznatljivih proizvoda, ali je izgubila osobu koja je desetljećima određivala njezin kreativni smjer. Chanel je još uvijek imao vjerne klijentice visoke mode, parfem Chanel No. 5 bio je međunarodno poznat, a kostimi od tvida, prošivene torbice, biseri i dvobojne cipele ostali su dio njegova identiteta. Problem je bio u tome što su se moda i njezina publika promijenile. Sedamdesetih godina prêt-à-porter postajao je sve utjecajniji, dizajneri poput Yvesa Saint Laurenta stvarali su odjeću koja je odgovarala novom načinu života, a mlađe žene nisu nužno željele izgledati poput tradicionalnih Chanelovih klijentica. Kuća je posjedovala iznimno prepoznatljiv vizualni rječnik, ali nije bilo jasno kako ga prilagoditi novom vremenu bez gubitka onoga što ga je činilo Chanelom.

Upravo je to bio zadatak koji je početkom osamdesetih pokušavao riješiti Alain Wertheimer, član obitelji koja je kontrolirala Chanel. Nakon što je tijekom sedamdesetih preuzeo upravljanje poslovanjem, radio je na reorganizaciji distribucije, proizvodnje i položaja brenda na tržištu luksuzne robe. Prema istraživanju francuskog lista Le Monde, Wertheimer je ograničavao distribuciju parfema kako bi im vratio ekskluzivnost, reorganizirao poslovanje s konfekcijom i tražio način da modna kuća ponovno dobije jasnog kreativnog vođu. Chanel nije trebao samo još jednog dizajnera koji će izrađivati uredne kostime u stilu osnivačice. Trebao je nekoga tko će prepoznatljivu Chanelovu odjeću učiniti poželjnom ženama koje su kupovale suvremenu modu.

Victoria Beckham (wearing a Herve Leger dress) in attendance for Marc Jacobs Spring/Summer 2008 Fashion Show, The Armory, New York, NY, September 10, 2007.,Image: 96946579, License: Rights-managed, Restrictions: , Model Release: noFOTO: PROFIMEDIA

Karl Lagerfeld u tom trenutku nije bio nepoznato ime kojemu je Chanel pružio prvu veliku priliku. Naprotiv, iza njega su već stajala desetljeća rada u europskoj modnoj industriji. Nakon početka karijere u Parizu, gdje je radio za Pierrea Balmaina i Jeana Patoua, tijekom šezdesetih počeo je surađivati s kućom Chloé. Ondje je postupno razvio vlastiti pristup ženskoj odjeći, često kombinirajući romantične elemente, povijesne reference, humor i aktualne modne siluete. Od 1965. surađivao je i s talijanskom kućom Fendi, za koju je osmišljavao nove pristupe krznu i luksuznoj odjeći. Za razliku od dizajnera koji su cijelu karijeru vezivali uz jednu kuću, Lagerfeld je radio istodobno za više različitih brendova. Znao je prilagoditi vlastite ideje njihovim kupcima, povijesti i komercijalnim potrebama.

U njegovu je profesionalnom okruženju početkom osamdesetih radio i Hervé Léger. Rođen 1957. godine kao Hervé Peugnet, pripadao je mlađoj generaciji francuskih dizajnera koja je stasala u trenutku kada su modne kuće sve više ovisile o međunarodnom tržištu konfekcijske odjeće. Léger je u Lagerfeldovu timu stjecao iskustvo u radu na kolekcijama za Fendi, gdje je mogao izbliza promatrati način na koji se ideja pretvara u odjevni predmet i kako funkcionira proizvodnja unutar velike modne kuće. Lagerfeldov način rada podrazumijevao je mnogo skica, brze promjene, intenzivnu komunikaciju s asistentima i stalno prilagođavanje odjeće tijekom proba. Raditi uz njega nije značilo samo promatrati poznatog dizajnera. Asistenti su morali razumjeti konstrukciju odjeće, materijale, proporcije i zahtjeve proizvodnje, a istodobno pratiti vrlo brz proces donošenja kreativnih odluka.

Blake Lively (wearing a Herve Leger dress, Manolo Blahnik shoes and carrying a Prada bag) on location for GOSSIP GIRL Season Three Shooting in Manhattan, Sotheby’s, New York, NY J uly 22, 2009.,Image: 99210436, License: Rights-managed, Restrictions: For usage credit please use; Kristin Callahan/Everett Collection, Model Release: noFOTO: PROFIMEDIA

Kada je Chanel počeo pregovarati s Lagerfeldom, postalo je jasno da postoji prepreka koju nije bilo moguće riješiti jednostavnom objavom njegova imenovanja. Lagerfeld je još uvijek bio vezan ugovorom s Chloé, a taj mu je ugovor ograničavao mogućnost stvaranja konfekcijskih kolekcija za drugu francusku modnu kuću. Visoka moda i prêt-à-porter u poslovnom su i pravnom smislu bili različite kategorije, što je Chanelu omogućilo da ga angažira za haute couture, dok je pitanje konfekcije zahtijevalo drukčije rješenje. U rujnu 1982. Chanel je javno objavio da će Lagerfeld od siječnja 1983. preuzeti umjetničko usmjeravanje njegovih kolekcija visoke mode. Formulacija priopćenja bila je pažljivo odabrana i nije ga izričito predstavljala kao dizajnera svih linija odjeće.

Istodobno je najavljeno da će Hervé Léger preuzeti dizajniranje Chanelove konfekcijske kolekcije, uz pomoć Eve Compocasso i Marianne Oudin. To nije bila kasnija pretpostavka modnih povjesničara, nego informacija koju je The Washington Post objavio 16. rujna 1982., neposredno nakon Chanelove službene objave. U istom se izvještaju navodi da je Philippe Guibourgé, koji je prethodnih pet godina dizajnirao Chanelovu konfekciju, završio svoj angažman. Za dodatke je bila zadužena Frances Stein, koja je ranije radila s Calvinom Kleinom. Izvorni novinski izvještaj zato pokazuje da Chanel nije jednostavno prepustio sve kolekcije Lagerfeldu i naknadno prikrio njegovo ime. Formalno je uspostavio tim s jasno navedenim odgovornostima, a Léger je u toj organizaciji dobio javno priznatu dizajnersku ulogu.

39858, LOS ANGELES, CALIFORNIA – Friday April 23 2010. Paris Hilton re-kindles her romance with old flame Jason Shaw over a dinner date at Woo Tae Oak in Beverly Hills. The heiress first dated model Jason in 2003 – the pair were reportedly engaged.,Image: 62587607, License: Rights-managed, Restrictions: , Model Release: noFOTO: PROFIMEDIA

To također znači da tvrdnju kako je Léger bio tek anonimni asistent čije se ime slučajno našlo na Chanelovim kolekcijama treba uzeti s rezervom. Bio je službeno imenovan dizajnerom prêt-à-portera, što je podrazumijevalo odgovornost za kolekcije koje su trebale biti proizvedene, predstavljene kupcima i prodane u Chanelovoj mreži. Koliko je samostalno donosio kreativne odluke, a koliko je radio prema Lagerfeldovim zamislima, mnogo je teže precizno utvrditi. U velikim modnim kućama kolekcija gotovo nikada nije rezultat rada samo jedne osobe. Glavni dizajner može odrediti smjer, nacrtati modele i odlučiti o konačnom izgledu, ali suradnici razrađuju konstrukciju, predlažu materijale, prilagođavaju odjeću tijekom proba i rješavaju probleme koje početna skica ne može predvidjeti. U Chanelovu slučaju takva je podjela rada dodatno zakomplicirana činjenicom da osoba s najvećim kreativnim autoritetom nije smjela javno preuzeti odgovornost za dio kolekcija.

Lagerfeld je svoju prvu Chanelovu kolekciju visoke mode predstavio 25. siječnja 1983. godine. Revija je započela trima kostimima u plavoj, bijeloj i crvenoj boji, uz glazbu Édith Piaf i Charlesa Treneta. Takav početak jasno je upućivao na francuski identitet kuće, ali Lagerfeld nije namjeravao doslovno reproducirati odjeću kakvu je Coco Chanel stvarala desetljećima ranije. Zadržao je prepoznatljive elemente njezina dizajna i počeo mijenjati njihove proporcije, način kombiniranja i odnos prema tijelu. Njegov je pristup bio zasnovan na ideji da Chanelovi simboli ne moraju ostati vezani uz jedno povijesno razdoblje. Kostim od tvida mogao je dobiti novu siluetu, nakit se mogao nositi u mnogo većim količinama, a tradicionalna elegancija mogla se povezati s odjećom koju su mlađe žene svakodnevno nosile.

U konfekcijskim kolekcijama taj se pomak razvijao usporedno s Lagerfeldovim službenim radom na visokoj modi. Tijekom 1982. i 1983. Chanelova se odjeća postupno udaljavala od stroge reprodukcije tradicionalnog kostima. Ramena su postajala izraženija, suknje kraće, a nakit upadljiviji. Pojavljivale su se kombinacije koje su zadržavale prepoznatljivu Chanelovu estetiku, ali su se oslanjale na siluete tadašnje mode. To je posebno zanimljivo zato što su promjene počele prije nego što je Lagerfeld mogao službeno potpisivati prêt-à-porter. U tim se kolekcijama već mogao vidjeti smjer koji će tijekom ostatka desetljeća postati povezan s njegovim imenom, iako su na njima radili Léger i ostali članovi tima.

Ipak, bilo bi pogrešno svaku promjenu u Chanelovu dizajnu iz tog razdoblja automatski pripisati Lagerfeldu. Naglašena ramena, kraće suknje i predimenzionirani nakit nisu bili isključivo njegove ideje. Takvi su se elementi pojavljivali u kolekcijama različitih dizajnera početkom osamdesetih, a Chanel ih je mogao prihvaćati i kroz rad vlastitog tima. Ono što Lagerfeldovu povezanost s tim kolekcijama čini posebno uvjerljivom nisu samo stilske sličnosti, nego svjedočanstva ljudi koji su sudjelovali u njihovu nastanku i novinski izvještaji objavljeni dok se sve odvijalo.

Jedno od zanimljivijih svjedočanstava dolazi od Eve Campocasso, koja je radila na Chanelovim modnim dodacima. U biografiji Lagerfelda njemačkog autora Alfonsa Kaisera preneseno je njezino sjećanje na razdoblje kada je dizajner zbog ugovornih ograničenja morao izbjegavati otvoreno sudjelovanje u stvaranju konfekcije. Prema njezinu iskazu, Lagerfeld je kasno navečer dolazio u Chanel, nakon što bi završio druge obveze, donosio sushi i sudjelovao u probama odjeće koje nisu bile javno predstavljane kao njegov rad. Ta anegdota daje konkretniju sliku onoga što se često opisuje kao tajno dizajniranje. Nije nužno bila riječ o jednom skrivenom studiju ili o kolekcijama koje je Lagerfeld u potpunosti izrađivao sam. Radilo se o tome da je sudjelovao u kreativnom procesu, dolazio na probe i utjecao na odjeću, dok je službena organizacija rada morala ostati usklađena s njegovim ugovornim položajem.

Najraniji novinski zapisi dodatno potvrđuju koliko je granica između službenog autorstva i stvarnog kreativnog utjecaja bila nejasna. U članku objavljenom 19. listopada 1982. u The New York Timesu, modna kritičarka Bernadine Morris pisala je o Chanelovoj kolekciji za proljeće i ljeto 1983. te spomenula glasine da je Lagerfeld sudjelovao u njezinu stvaranju. Odjeća je tada bila pripisana njegovim bivšim asistentima Hervéu Légeru i Evi Campocasso. Nekoliko dana ranije, 17. listopada, Patricia McCall također je u The New York Timesu opisivala promjene Chanelove siluete i navela da konfekciju vode Léger, koji je radio s Lagerfeldom u Fendiju, i Campocasso, koja je bila povezana s njegovim radom za Chloé. U ožujku 1983. Bernadine Morris spominjala je Légera i Marianne Oudin kao mlade dizajnere povezane s Lagerfeldom. Ti tekstovi pokazuju da Légerova uloga nije bila naknadno izmišljena kako bi se pronašlo neko zaboravljeno ime iz Chanelove prošlosti. Modni novinari prepoznavali su ga kao jednog od ljudi koji su u tom trenutku stvarali Chanelovu odjeću.

Posebno je zanimljiva činjenica da se o Lagerfeldovu utjecaju govorilo i prije njegova službenog dolaska. To otvara pitanje je li Chanel već tijekom 1982. godine počeo pripremati novu estetiku pod njegovim neformalnim vodstvom ili je Léger, poznavajući Lagerfeldov način rada, samostalno razvijao ideje koje su bile bliske njegovu budućem šefu. Dostupni izvori ne omogućuju da se za svaki model precizno utvrdi tko ga je osmislio. Postoji dovoljno dokaza da je Lagerfeld sudjelovao u radu na konfekciji dok mu je ugovor to ograničavao, ali ne postoji jednako čvrsta osnova za tvrdnju da su Léger i ostali članovi tima samo izvršavali njegove upute bez vlastitog kreativnog doprinosa.

Upravo se tu nalazi najzanimljiviji dio cijele priče. U povijesti mode autorstvo se najčešće povezuje s jednim imenom, premda stvaranje kolekcije uključuje mnogo ljudi. Lagerfeld je u Chanelu imao izniman autoritet i jasnu viziju onoga što želi napraviti, ali Léger nije bio početnik koji nije znao oblikovati odjeću. Njegova kasnija karijera pokazat će da je posjedovao vrlo razvijen osjećaj za konstrukciju, proporcije i odnos tkanine prema tijelu. Kada se proučavaju Chanelove kolekcije iz prijelaznog razdoblja, zato je razumnije govoriti o kreativnoj suradnji u kojoj je Lagerfeld imao snažan utjecaj, a Léger službenu odgovornost i stvarnu ulogu u dizajniranju, nego pokušavati sve zasluge dodijeliti samo jednome od njih.

Promjene koje su se tada događale u Chanelu bile su posebno vidljive u odnosu prema ženskoj figuri. Gabrielle Chanel svoju je reputaciju gradila oslobađanjem ženske odjeće od pretjerano krutih konstrukcija, teških ukrasa i ograničenja koja su obilježavala modu njezine mladosti. Njezini su kostimi trebali omogućiti kretanje, a odjeća je često bila oblikovana tako da prati tijelo bez pretjeranog stezanja. Osamdesete su, međutim, donijele drukčiji ideal. Ženska silueta ponovno je postajala naglašena, ramena su se širila, struk sužavao, a odjeća je sve otvorenije oblikovala tijelo. Dizajneri poput Thierryja Muglera, Claudea Montane i Azzedinea Alaïe razvijali su različite verzije takvog izgleda, od gotovo arhitektonskih sakoa do pripijenih haljina koje su pratile svaku liniju figure.

Léger je pripadao upravo toj generaciji dizajnera zainteresiranih za odnos odjeće i tijela. Njegovo obrazovanje dodatno objašnjava takav pristup. Prije nego što je ušao u modnu industriju, studirao je kiparstvo i povijest umjetnosti u Parizu. Kasnije se bavio frizerstvom i izradom šešira, poslovima u kojima se oblikovanje temelji na neposrednom radu s materijalom. Umjesto da se ograniči na crtanje odjeće, zanimalo ga je kako se različita vlakna ponašaju, koliko se mogu rastezati, kako padaju i na koji način mijenjaju oblik kada se postave na tijelo. Ta će ga znatiželja kasnije dovesti do njegove najpoznatije kreacije, ali se već u ranijem radu može prepoznati interes za precizno oblikovanu siluetu.

Kada se govori o njegovu radu za Chanel, ipak treba razlikovati ono što je dokumentirano od onoga što se može zaključivati na temelju kasnijeg razvoja njegova stila. Činjenica da je Léger poslije postao poznat po pripijenim haljinama ne dokazuje da je upravo on osmislio svaku kraću ili užu suknju predstavljenu u Chanelu 1982. i 1983. godine. Takve su se promjene odvijale u cijeloj modnoj industriji, a Lagerfeld je i sam godinama ranije eksperimentirao s naglašenim ramenima, uskim strukom i kraćim suknjama. No Légerovo iskustvo u konstrukciji odjeće daje dodatnu težinu njegovoj ulozi u timu. Nije teško razumjeti zašto bi Lagerfeld upravo takvom suradniku povjerio rad na kolekcijama koje su trebale promijeniti izgled Chanelove konfekcije.

U listopadu 1983. taj je novi smjer postao posebno vidljiv. Chanelova kolekcija za proljeće i ljeto 1984. izazvala je snažne reakcije modne publike. Prema izvještaju UPI-ja, kupci su je smatrali jednom od najuzbudljivijih konfekcijskih kolekcija koje je kuća dotad predstavila. Među novostima bili su modeli inspirirani sportskom odjećom, a tradicionalni Chanelov kostim pojavio se čak i u traperu. Takav potez danas možda ne djeluje radikalno jer je luksuzna moda odavno prihvatila traper, tenisice i sportsku odjeću, ali početkom osamdesetih za Chanel je predstavljao izrazit odmak od tradicionalne slike kuće. Kostim koji je desetljećima bio povezan s tvidom, elegancijom i društvenim statusom odjednom je dobio materijal koji se povezivao sa svakodnevnim odijevanjem.

Lagerfeld je tu kolekciju pratio iz publike. Novinski izvještaj potvrđuje da nije mogao službeno prihvatiti aplauz na pisti, premda su ljudi iz modne industrije znali za njegovu povezanost s odjećom. U nekim kasnijim prepričavanjima pojavljuje se detalj da je sjedio u trećem ili četvrtom redu, no suvremeni izvještaj UPI-ja ne navodi precizno mjesto na kojem je sjedio. Ono što potvrđuje jest da je bio prisutan, da nije izašao pred publiku kao autor i da je njegov doprinos bio dovoljno poznat da mu uzvanici zaplješću pri odlasku. Prizor je gotovo filmski, ali za njegovo razumijevanje nisu potrebni izmišljeni detalji. Jedan od najpoznatijih dizajnera tadašnje Europe sjedio je među gledateljima revije čije je stvaranje, prema suvremenim novinskim izvještajima, pomagao usmjeravati, dok su formalno zasluge pripadale njegovim suradnicima.

Ugovor s Chloé istekao je krajem 1983. godine, čime je uklonjena prepreka za njegovo otvoreno preuzimanje Chanelova prêt-à-portera. Od 1984. Lagerfeld je mogao nastupati kao kreativni autor i konfekcijskih kolekcija, a suradnja s Chanelom postupno je postala središnji dio njegova profesionalnog identiteta. U isto je vrijeme nastavio raditi za Fendi i razvijati vlastiti brend. U ožujku 1984. predstavio je i kolekciju pod vlastitim imenom, čime je dodatno potvrdio da nije namjeravao vezati cijelu karijeru uz jednu modnu kuću. Njegov rad za različite brendove ostao je obilježje njegove karijere, ali Chanel je s vremenom postao mjesto na kojem je imao najveći utjecaj na popularnu predodžbu luksuzne mode.

Sačuvana odjeća iz tog razdoblja dodatno potvrđuje Légerovu povezanost s Chanelovim kolekcijama. U aukcijskom katalogu kuće koja se bavi povijesnom modom, objavljenom na platformi Gazette Drouot, pojavljuju se odjevni predmeti pripisani Chanelovu radu Hervéa Légera i Eve Compocasso. Među njima je kostim od bež tvida, datiran vjerojatno u sezonu jesen i zima 1983./1984., s naglašenim ramenima, zlatnim gumbima s Chanelovim monogramom, ukrasnim obrubima i pripadajućom suknjom. U opisu se navodi da su Léger i Compocasso bili službeno povezani s dizajniranjem konfekcije, dok je Lagerfeld djelovao kao savjetnik. Takvi predmeti pružaju materijalni trag prijelaznog razdoblja i omogućuju da se promjene u silueti proučavaju na stvarnoj odjeći, a ne samo na fotografijama revija. Ipak, aukcijska atribucija nije isto što i dokument koji bi dokazivao autorstvo svake pojedine skice.

Zanimljivo je i kako se ta epizoda uklapa u kasniju službenu povijest Chanela. Na svojoj internetskoj stranici kuća 1983. godinu predstavlja kao godinu Lagerfeldova dolaska i početka njegove velike transformacije brenda. Navodi se da je obnovio visoku modu, razvio konfekciju u obliku kakav danas poznajemo i kasnije uveo nove vrste kolekcija. U takvom prikazu nema mnogo prostora za prijelazne aranžmane, ugovorna ograničenja ili pojedinačne doprinose asistenata. To ne znači da Chanel nužno skriva njihovo postojanje, nego da službena povijest modne kuće uglavnom prati njezine kreativne direktore i najpoznatije poslovne prekretnice. Légerova se uloga bolje vidi u novinskim arhivima iz tog vremena nego u kasnijim pregledima Lagerfeldove karijere.

Za Hervéa Légera rad u Chanelu nije bio završetak profesionalnog razvoja, nego razdoblje koje je prethodilo njegovu osamostaljenju. Godine 1985. osnovao je vlastitu modnu kuću i počeo razvijati odjeću pod svojim imenom. U početku je radio u mnogo skromnijim uvjetima od onih koje je poznavao u Fendiju i Chanelu. Otvorio je mali pariški prostor u ulici Rue du Pélican, gdje je izrađivao haljine i šešire, a istodobno je prihvaćao poslove za druge modne kuće. Surađivao je s Lanvinom, radio na modnim dodacima za Swarovski i Charles Jourdan te nastavio razvijati vlastiti pristup ženskoj odjeći. Takav način rada bio je uobičajen za dizajnere koji su pokušavali izgraditi vlastitu kuću bez velikog financijskog zaleđa. Prihodi od suradnji s etabliranim brendovima omogućavali su im da financiraju vlastite kolekcije.

U drugoj polovici osamdesetih Léger je počeo eksperimentirati s konstrukcijom koja će ga proslaviti. Umjesto da haljinu izrađuje na tradicionalan način, od većih komada tkanine spojenih šavovima, počeo je koristiti uske elastične trake koje su se postavljale oko tijela i međusobno spajale. Rezultat je bila haljina koja je istodobno pratila i oblikovala figuru. Materijal je bio rastezljiv, ali dovoljno čvrst da stvara karakterističnu siluetu. Trake su se mogle postavljati vodoravno, dijagonalno ili u različitim geometrijskim kombinacijama, a njihov raspored određivao je kako će izgledati struk, bokovi, grudi i ramena. Odjevni predmet nije se temeljio na bogatom ukrašavanju, nego na konstrukciji koja je sama po sebi postajala dekorativni element.

Takve su haljine dobile naziv bandage dress, odnosno haljine od traka nalik zavojima. Iako su djelovale jednostavno, njihova je izrada zahtijevala preciznost i mnogo ručnog rada. Trake su morale biti pravilno postavljene kako bi se odjeća prilagođavala tijelu bez neželjenog nabiranja, a različiti smjerovi njihova spajanja mijenjali su izgled cijele figure. Prema podacima muzeja ASU FIDM, izrada pojedinih originalnih Légerovih haljina mogla je trajati od šesnaest sati do dva tjedna. Upravo je način konstrukcije razlikovao njegove modele od brojnih drugih pripijenih haljina koje su se tada pojavljivale na tržištu.

Léger je prve takve modele razvijao krajem osamdesetih, a njegova vlastita kronologija kao godinu njihova međunarodnog proboja navodi 1989. Tijekom devedesetih bandage haljina postala je jedan od prepoznatljivih komada tog desetljeća. Nosile su je manekenke i poznate žene, a njezina popularnost rasla je usporedno s pojavom supermodela i sve većom medijskom prisutnošću mode. Fotografije s revija, naslovnice časopisa i crveni tepisi postali su mjesta na kojima se takva odjeća posebno isticala. Légerove haljine bile su pripijene, često kratke i izrađene u različitim bojama, ali njihova se prepoznatljivost temeljila na istom konstruktivnom principu. Tijelo je bilo u središtu dizajna, a trake su oblikovale njegovu siluetu.

Njegov pristup često se uspoređivao s radom Azzedinea Alaïe, koji je također istraživao pripijenu odjeću i načine na koje materijal može oblikovati žensku figuru. Ipak, njihove metode nisu bile jednake. Alaïa je bio poznat po preciznom krojenju, pleteninama i konstrukciji koja je slijedila anatomiju tijela, dok je Léger razvio vrlo prepoznatljiv sustav elastičnih traka. Obojica su se bavila odnosom odjeće i figure, ali su do svojih rezultata dolazili različitim postupcima. Légerov rad pokazao je koliko se upečatljiv izgled može postići samom konstrukcijom, bez potrebe za velikim ukrasima ili složenim površinskim detaljima.

Uspjeh bandage haljine donio je Légeru međunarodnu prepoznatljivost, ali i probleme koji su bili povezani s rastom njegove tvrtke. Proizvodnja odjeće koja zahtijeva mnogo ručnog rada bila je skupa, a povećanje broja trgovina i međunarodna distribucija tražili su dodatni kapital. Financijsku podršku pružio mu je kanadski koncern Seagram, koji je postupno stjecao sve veći vlasnički udio u njegovoj tvrtki. Prema nekrolozima i kasnijim pregledima njegove karijere, Seagram je na kraju kontrolirao približno 95 posto poslovanja. Léger je tako dobio sredstva za širenje brenda, ali je postupno izgubio vlasničku kontrolu nad modnom kućom koja je nosila njegovo ime.

Godine 1998. brend Hervé Léger prešao je u vlasništvo modne grupacije BCBG Max Azria. Suradnja između osnivača i novih vlasnika nije dugo trajala. Léger je 1999. napustio tvrtku, a budući da su prava na komercijalno korištenje imena Hervé Léger pripadala brendu, više nije mogao pod tim imenom nastaviti vlastiti posao. Bio je to posebno neobičan obrat za dizajnera čija se međunarodna reputacija temeljila upravo na odjeći koju je sam osmislio. Njegovo je ime ostalo na proizvodima i u trgovinama, dok je on morao pronaći novi profesionalni identitet.

U toj se situaciji ponovno pojavljuje Karl Lagerfeld. Prema biografskim zapisima i Légerovim kasnijim svjedočanstvima, Lagerfeld mu je pomogao odabrati novo profesionalno ime, Hervé L. Leroux, povezano s njegovom crvenkastom kosom. Pod tim je imenom nastavio raditi i 2000. otvorio butik na adresi Rue Jacob 32 u pariškoj četvrti Saint-Germain-des-Prés. Njegov se dizajn tada postupno udaljavao od konstrukcije koja ga je proslavila. Umjesto haljina sastavljenih od elastičnih traka, sve se više posvećivao drapiranju mekih materijala, posebno svilenog i viskoznog žerseja. Odjeću je oblikovao izravno na tijelu, prilagođavajući nabore i linije pojedinoj klijentici.

Taj kasniji rad pokazuje koliko je njegovo zanimanje za odjeću bilo šire od jednog komercijalno uspješnog modela. Léger je mogao stvarati pripijene, gotovo geometrijske haljine, ali i mekane drapirane modele koji su se oslanjali na tradiciju antičke odjeće i rad francuskih krojačica poput Madame Grès. Njegove haljine izrađene pod imenom Hervé L. Leroux bile su često namijenjene pojedinačnim klijenticama, a ne velikoj industrijskoj proizvodnji. U njima se ponovno mogao prepoznati interes za kiparsko oblikovanje koji ga je privukao umjetnosti još u mladosti. Umjesto da odjeću promatra samo kao gotov proizvod koji se izrađuje prema standardiziranoj veličini, pristupao joj je kao materijalu koji se može prilagoditi konkretnom tijelu.

Tijekom karijere radio je i na kazališnim i baletnim kostimima. Surađivao je s koreografom Rolandom Petitom i plesačicom Zizi Jeanmaire, a izrađivao je kostime za predstave povezane s Pariškom operom i drugim francuskim kazališnim institucijama. Rad za scenu zahtijevao je drukčiji odnos prema odjeći nego rad za modne revije. Kostim mora omogućiti pokret, izdržati fizički napor i istodobno izgledati uvjerljivo pod kazališnim osvjetljenjem. Légerovo iskustvo s rastezljivim materijalima i drapiranjem bilo je posebno primjenjivo u takvim projektima.

Njegova prva modna kuća u međuvremenu je nastavila poslovati bez njega. Nakon nekoliko godina tijekom kojih je brend bio manje prisutan u središtu modnih zbivanja, Max Azria ga je 2007. ponovno predstavio tržištu. Bandage haljine ponovno su postale popularne, ovaj put među novom generacijom slavnih žena i kupaca koji su bili zainteresirani za estetiku pripijene odjeće. Ime Hervé Léger tako je nastavilo živjeti kao međunarodni modni brend, premda njegov osnivač više nije sudjelovao u njegovu kreativnom vodstvu. To je dodatno zakompliciralo način na koji se njegovo nasljeđe predstavljalo javnosti. Mnogi su kupci poznavali naziv brenda i izgled haljina, ali nisu znali da je dizajner koji ih je osmislio godinama ranije izgubio pravo koristiti vlastito profesionalno ime.

Hervé L. Leroux nastavio je raditi pod novim imenom sve do smrti u listopadu 2017., u šezdesetoj godini života. Njegov rad pod tim imenom nije dosegnuo komercijalne razmjere koje je ostvarila prva modna kuća, ali je zadržao klijentice koje su cijenile njegovu vještinu krojenja i oblikovanja haljina po mjeri. Godine 2013. ponovno je sudjelovao u pariškom modnom kalendaru kao pozvani dizajner, čime je dobio priliku predstaviti rad izvan okvira brenda koji je ranije osnovao.

Kada se njegova karijera promatra u cjelini, odnos s Lagerfeldom dobiva dodatnu dimenziju. Lagerfeld mu je u ranoj fazi pružio priliku da radi u velikim modnim kućama i sudjeluje u jednom od najpoznatijih prijelaznih razdoblja Chanelove povijesti. Kasnije mu je, prema dostupnim biografskim izvorima, pomogao i pri odabiru novog profesionalnog imena nakon gubitka prava na Hervé Léger. Njihova povezanost zato se ne može svesti samo na priču o slavnom dizajneru koji je koristio tuđe ime kako bi zaobišao ugovor. Postojala je profesionalna suradnja koja je trajala dulje od početka osamdesetih, premda su njihove karijere krenule vrlo različitim smjerovima.

Lagerfeld je nakon 1984. nastavio razvijati Chanel tijekom sljedećih trideset pet godina, sve do smrti 2019. Njegov se pristup temeljio na stalnom reinterpretiranju naslijeđenih simbola. Chanelov kostim, biseri, lančići, kamelije, prošivene torbice i monogram postali su elementi koje je mogao kombinirati s gotovo bilo kojom aktualnom modnom pojavom. Tijekom desetljeća uvodio je sportsku odjeću, traper, minice, naglašene modne dodatke i brojne druge elemente koji nisu bili dio tradicionalne slike Chanela. Neke su kolekcije bile bliže povijesnoj eleganciji kuće, druge su otvoreno prihvaćale estetiku popularne kulture. Njegov dugogodišnji položaj omogućio mu je da izgradi vrlo prepoznatljiv autorski identitet, zbog čega se ranije prijelazno razdoblje danas često promatra samo kao uvod u njegovu eru.

No dokumenti iz 1982. i 1983. pokazuju da taj prijelaz nije bio toliko jednostavan. Chanel je prije Lagerfeldova službenog preuzimanja svih linija odjeće već radio na promjeni konfekcije, a Hervé Léger bio je jedan od ljudi koji su za to bili odgovorni. U isto vrijeme Lagerfeld je, unatoč ugovornim ograničenjima, sudjelovao u radu na kolekcijama. Modni novinari o tome su pisali dok se događalo, a kasnija svjedočanstva njegovih suradnika potvrdila su da je dolazio na probe i sudjelovao u kreativnom procesu. Nema razloga ignorirati te dokaze, ali nema ni dovoljno osnove za tvrdnju da je svaka ideja iz tog razdoblja bila isključivo Lagerfeldova.

Zato je možda najpreciznije reći da je Chanelov prijelaz u osamdesete nastao kroz suradnju koja je zbog ugovornih okolnosti bila javno predstavljena drukčije nego što je funkcionirala u praksi. Lagerfeld je imao kreativni utjecaj koji se nije mogao u potpunosti javno priznati, dok je Léger imao službenu dizajnersku odgovornost i iskustvo potrebno da kolekcije budu ostvarene. Njihove uloge nisu bile jednake, ali ni jedna ne isključuje drugu. Službeni potpis na kolekciji nije dovoljan da se utvrdi njezino potpuno autorstvo, jednako kao što kasnija slava jednog dizajnera nije dokaz da su svi njegovi suradnici bili samo izvršitelji.

Hervé Léger pritom nije ostao zapamćen kao dizajner koji je cijelu karijeru proveo u sjeni Karla Lagerfelda. Izgradio je vlastitu modnu kuću, stvorio jedan od najprepoznatljivijih odjevnih predmeta devedesetih i razvio tehniku konstrukcije koja se i danas povezuje s njegovim imenom. Njegova je karijera, međutim, imala neobičan slijed. Najprije je radio na Chanelovim kolekcijama u razdoblju kada se Lagerfeldov doprinos konfekciji nije smio službeno isticati, a zatim je, nakon međunarodnog uspjeha vlastitog brenda, izgubio pravo koristiti ime pod kojim je postao poznat. U oba slučaja pojavljuje se isto pitanje: koliko javni potpis na odjeći govori o osobi koja ju je doista stvorila?

U Chanelovu slučaju odgovor se nalazi u arhivima iz ranih osamdesetih, gdje se uz Lagerfeldovo ime pojavljuju Hervé Léger, Eva Campocasso i Marianne Oudin. Njihova prisutnost ne umanjuje Lagerfeldov kasniji rad niti mijenja činjenicu da je tijekom desetljeća oblikovao identitet modernog Chanela. Ali mijenja pojednostavljenu sliku o tome kako je njegova era započela. Prije nego što je Lagerfeld mogao službeno potpisivati Chanelovu konfekciju, postojala je skupina dizajnera koja je već radila na novoj silueti kuće, a jedan od njih bio je čovjek koji će nekoliko godina kasnije potpuno drukčijom haljinom osvojiti svjetsku modnu scenu.

 

Pogledajte ovu objavu na Instagramu.

 

Objavu dijeli Claudine Gallo | Fashion Stylist (@claudinegallo_)